Когда сценарий был написан и эти семьдесят страниц уже представлялись мне вполне законченным проектом фильма, Лариса двинулась по нему с карандашом с такой скрупулезностью и изматывающей придирчивостью, с такой изнурительной и дотошной неудовлетворенностью, с такой массой вопросов и замечаний, что я с отчаянием подумал: сценарий не получился!

Я не сразу понял, что сотрудничаю с режиссером, имеющим не общеупотребимую, а свою, индивидуальную манеру работы с текстом и сценаристом. Да и не только со сценаристом.

Создание кинофильма, как известно, во многом — коллективное творчество, совместные усилия людей разных профессий, характеров, темпераментов. Лариса знала, что первоначальная реакция сотрудников заключается в том, чтобы не надрываться, не тратить душу, отдавать только то, что не жалко, что вмещается в рабочие часы, то есть нечто поверхностное, неглубокое. Это шлак, ненужный для работы, для фильма.

Многие режиссеры строят картины из такой пустой породы.

Лариса действовала иначе. Теплых стараний добросовестности ей было мало. Она включала механизм своей воли, магнетизма и, доводя себя до изнурения, своим примером, одержимостью обращалась к глубоко лежащим, тонким и плодотворным реакциям сотрудников. Может быть, — к совести, к неприкосновенным духовным запасам, до которых так трудно добраться. Но когда они вызваны к деятельности, человек охотно их тратит. В какой-то момент усилиями Ларисы сотрудники становились энтузиастами. Тогда обнаруживалась подлинная творческая энергия, и эту горячую лаву уже стоило эксплуатировать. Возникало то, из чего творится чудо фильма.

Эта мобилизующая сила представляет интерес не только для специалистов по психологии творчества, но и для молодых режиссеров. Понятно, нельзя позаимствовать характер Ларисы, ее поразительную волю и настойчивость. Но можно и должно учиться ее опыту сотрудничества с людьми.

Вернусь к столу, где мы с Ларисой продолжаем работу над текстом «Восхождения». Известно, что сценариям, даже превосходным, свойственна некоторая сухость, схематизм. Опытного киноработника это никогда не отпугнет, не разочарует. Он знает, какая могучая кинематографическая выразительность может скрываться за словами сценария, когда на экране пластический образ работает вместо текста. Мастерство и классность заключаются в том, чтобы придумать эти образы и укоренить их в плоть фильма.

Повесть В. Быкова была насыщена подробностями, позволившими быстро справиться с такими чувственными проявлениями, как голод, стужа, опасность. Постоянной заботой Ларисы было другое — не утратить в сценарии, а затем и в фильме глубокий уровень размышлений, пронизывающих повесть В. Быкова. Только тщательное сохранение ее философского содержания могло обеспечить мировоззренческую и художественную оригинальность фильму, резко отличая его от множества «партизанских» лент.

Лариса пресекала любую попытку удовлетвориться внешним действием, таким соблазнительным в кино, и настаивала на внутреннем оправдании каждого движения, жеста и взгляда героев. Для них надо было найти способы выражения духовных состояний — способы, органичные экранному воплощению. И не приблизительные, а безусловные, пригодные для фильма.

Например, в финале повести Рыбак, опустошенный предательством, запирается в уборной, чтобы лютой казнью над собой, в петле оборвать муки совести. У В. Быкова написано: «Со злобной решимостью он расстегнул полушубок и вдруг застыл пораженный — на брюках ремня не оказалось. И как он забыл, что вчера перед тем, как их посадить в подвал, этот ремень сняли у него полицаи».

Нет ремня. Еще Эйзенштейн писал, что кино не умеет делать отрицания. Вспомним его цитату из Пушкина: «Не торговал мой дед блинами, не ваксил царских сапогов». Разумеется, такой замечательный артист, как В. Гостюхин, мог движением рук обнаружить отсутствие ремня. Но это было бы только обозначением обстоятельства, информативным и невыразительным отрицанием, тут же себя исчерпывающим и не ведущим никуда дальше, психологически пустым.

Ремень Рыбаку мы вернули. В сценарии, а затем в фильме он «со злобной решимостью» прилаживал ремень к потолку уборной, в действии обнаруживая свое намерение. Однако образовавшаяся петля никак не вмещала его голову. Или, как мы верили, — сама смерть отказывалась от предателя. После этого можно было естественно перейти к одному из самых трагических кадров фильма: длиннейшему крупному плану Рыбака, никем не охраняемого, вольного бежать, как он постоянно думал об этом после пленения, — и не способного двинуться с места. От себя, замаранного в крови, не убежишь. Он жив — и он мертв. Ему нечем жить. Там, за воротами, — свобода, Родина. Уже ненужные. Медленное осознание случившегося исторгает у Рыбака слезы. Предельное отчаяние потерявшего себя человека.

Так был задуман финал. И так он был снят. Твердой, уверенной волей режиссера, убежденного в точности, продуманности эпизода.

Лариса вообще не терпела приблизительности, расплывчатости. Мне кажется, она не доверяла режиссерским импровизациям и озарениям, будто бы способным спасти постановщика на съемочной площадке, если в эпизоде обнаружится сценарная недостаточность, пустота, провал. Лариса относилась к сценарной работе как к ответственному творческому акту, гарантирующему надежность всех компонентов фильма. Как ни странно, это вызывало у меня двойственное чувство. Радовало стремление к всесторонней продуманности текста. Смущала рациональная расчетливость. Бесконечные «как?», «почему?», «зачем?». Казалось, если мы замышляем художественное произведение, и нем должно быть нечто подлежащее разгадке, как бы не имеющее дна. Казалось, что-то надо не договорить, не дописать, чтобы при съемках вдохновиться спонтанными решениями. Для Ларисы такие соображения были неприемлемы. Плодотворная спонтанность обусловлена самой стихией съемок. Сценарий нужен фильму, как рельсы — паровозу. Она настаивала на трезвом, инженерном подходе к тексту, и это был ее способ утверждения своего авторства — настойчивый, упорный и убедительный.

Работая над сценарием, мы были озабочены созданием такой образной системы, которая позволяла бы снять фильм в суровой, аскетической форме притчи. Надо было так предумыслить картину, чтобы ее реалии явились перед зрителями не плоским бытовым жизнеподобием, а отражением определенных смыслов, подводящих к ясной нравственной формуле притчи. Помня об этом, Лариса избрала главным объектом съемок внутреннюю жизнь героев. Лицо ставилось зеркалом души, диалог — философским спором, пейзаж — Родиной, шаги к смерти — духовным восхождением…

Думая о Ларисе, вспоминаю ее постоянно загруженной размышлениями, заряженной новыми планами, энергичной, готовой к действию. «Хотеть — значит мочь». Ее слова. «Главное — иметь цель». Тоже Лариса. Эти внутренние установки были необыкновенно сильны в ней. Никто не мог устоять против их порабощающей убедительности. Лариса была режиссером феноменальной одержимости, редкой сосредоточенности, обладателем загадочной властности, магнетизма, неутомимым тружеником. Такой я запомнил ее.

Стихотворение Эндре Ади «В колеснице Ильи-пророка» начинается строфой.

У Ларисы было именно такое «огненное, стремительное сердце», она будто чувствовала, что ей отпущен недолгий срок, чтобы совершить все, что она могла совершить. Огненное, стремительное сердце подстегивало ее фантазию, исключительный интеллект, диктовало ритм жизни, определяло все ее поведение. Это стремительное горение, столь необычное в нашу зараженную скепсисом эпоху, привлекало меня в ней больше всего, потому что его питали не иллюзии и не наивное неведение. Ларисе были известны все те удручающие, разрушающие веру обстоятельства, с которыми мы ежедневно сталкиваемся в больших и малых делах, ее фильмы и замыслы свидетельствуют о том, что и в своей творческой деятельности она познала то, что разочаровывает и отнимает силы. Однако ответом Ларисы на это было не отрицание, не цинизм или снисходительное пренебрежение, а готовность бороться. Ее «огненное, стремительное сердце» не могло выдержать прозябания, не позволяло ей перекладывать ответственность на других (если бы не повышенная строгость к себе, наверняка ее сил хватило бы не только на те четыре фильма, которые ей удалось создать за шестнадцать лет работы). Она выбрала более трудный путь: в век скепсиса ей доставало смелости верить в разумную человеческую деятельность, она пыталась разобраться в окружающем мире, когда односторонность стала модой, она решилась ставить вопросы, которые мы считали окончательно разрешенными, замечала противоречия даже там, где по привычке и душевной лени видели лишь гармонию. Я знал ее как беспристрастного человека и художника, и это поначалу поражало меня. Я бы не удивился, если бы такой молодой художник, к тому же женщина, отличался повышенной чувствительностью, безудержно отдавался своим эмоциям. Но Лариса, хотя и была заядлой спорщицей, не теряла хладнокровия в важных вопросах. Этого требовали от нее чувство справедливости и духовная независимость. Ей не нужно было, что называется, брать горлом, выставлять себя конформистом или диссидентом, гнаться за модой. Именно духовная независимость определяла ее ви́дение мира, толкала ее (хотя Лариса, как и все, жаждала признания) на рискованные предприятия и одновременно дала ей нравственную силу для сведения счетов с действительностью. Та же духовная независимость не позволяла ей успокоиться, заставляла выбирать такие способы борьбы, которые расширяли жизненное пространство, если оно оказывалось уже, чем того требовали ее нравственные принципы и интеллект художника.