В характере щедринского юмора сказались, конечно, и особенности личной биографии, дарования и темперамента писателя, но прежде всего — новые общественные условия и новые идеи, верным представителем которых он был.
Время формирует и выдвигает на арену деятельности такие таланты, потребность в которых стала назревшей необходимостью. Гоголь творил в годы, когда протест против крепостническо-бюрократического государства захватил только лучшую часть дворянства, когда этот протест оставался преимущественно в сфере философско-эстетических, идеологических исканий, когда русский социализм только зарождался и проходил в кружках начальную стадию ученичества у западных утопических социалистов, когда, наконец, в лице Белинского, Герцена, Петрашевского и их немногочисленных единомышленников намечались только первые признаки приближающегося демократического этапа освободительной борьбы. В этих условиях сатира Гоголя и критика Белинского стали ярким знаменем русской освободительной мысли, хотя сам Гоголь был демократом лишь по чувству и не принадлежал к людям передовых идейно-политических взглядов. Огромный художественный талант Гоголя объективно прозревал больше, нежели постигала сознательная мысль писателя. Последнее обстоятельство, конечно, не могло не отразиться на характере его юмора. Гоголевское отрицание социального зла ослаблялось вмешательством моралистических соображений.
Другое дело — время Щедрина, сам Щедрин, а в связи с этим и щедринский смех. За годы, разделяющие сатирическую деятельность Гоголя и Щедрина, совершился крупный шаг в общественной жизни России и в развитии русской освободительной мысли. Черты крепостнического варварства стали еще очевиднее, процесс разложения устаревших социальных форм жизни зашел еще дальше, руководство освободительным движением перешло от дворян-революционеров к демократам во главе с Чернышевским, идеи демократии нашли себе опору в идеях социализма, впервые в истории России складывалась революционная ситуация. Именно в это время громко прозвучал щедринский смех. Это был смех из лагеря демократии, с которым сознательно связал себя Щедрин, смех с высоты идеалов социализма, убежденно воспринятых сатириком.
Мощь сатирического таланта Щедрина умножалась его передовым идейно-политическим мировоззрением. Смех Щедрина, почерпавший свою силу в росте демократического движения и в идеалах демократии и социализма, глубже проникал в источник социального зла, нежели смех Гоголя, и потому был громче и целеустремленнее, непримиримее в разрушительнее. Разумеется, речь идет не о художественном превосходстве Щедрина над Гоголем, а о том, что по сравнению со своим великим предшественником Щедрин как сатирик ушел дальше, движимый временем и идеями. Что же касается собственно гоголевской творческой силы, то Щедрин признавал за нею значение высшего образца, на уровень которого сам он сумел подняться в лучших своих произведениях.
Если Гоголь видел в сатирическом смехе прежде всего средство нравственного исправления людей, порождающих социальное зло, то Щедрин, не чуждаясь моралистических намерений, считал главным назначением смеха возбуждение чувства негодования и активного протеста против социального неравенства и политического деспотизма. Щедринский смех отличался от гоголевского прежде всего своим, так сказать, политическим прицелом. И если Гоголь в своей теории юмора с течением времени все более склонялся к признанию умиротворяющей природы смеха, то Щедрин, напротив, последовательно углублял и развивал учение о смехе как грозном оружии отрицания. Сатирический смех, в щедринской концепции, призван быть не целителем, а могильщиком устаревшего социального организма, призван накладывать последнее позорное клеймо на те явления, которые закончили свой цикл развития и признаны на суде истории несостоятельными.
В смехе Щедрина, преимущественно грозном и негодующем, не исключены и другие эмоциональные тона и оттенки, обусловленные разнообразием идейных замыслов, объектов изображения и сменяющихся душевных настроений сатирика. Он колеблется в широких пределах от резкого презрительного сарказма и до смеха, смешанного с горечью и грустью. Там, где Щедрин говорит о дворянстве, буржуазии, бюрократии, о либералах, действующих «применительно к подлости», его беспощадно отрицающий и карающий смех проявляет себя в полной силе. Но мера сатирического негодования становится иной, когда речь идет о средних и низших слоях, о неполноправных и бесправных представителях общества. Писатель одновременно и глубоко сочувствует их бедственному положению, и осуждает их за гражданскую пассивность.
Салтыков-Щедрин был великим мастером иронии — тонкой, скрытой насмешки, облеченной в форму похвалы, лести, притворной солидарности с противником. В этой ядовитейшей разновидности юмора Щедрина превосходил в русской литературе только Гоголь.
Прием употребления выражений не в прямом, а в ироническом значении присущ подавляющему большинству произведений Салтыкова-Щедрина, но особенно богаты ироническими интонациями «Помпадуры и помпадурши», «Круглый год», «Современная идиллия», «Письма к тетеньке» и, конечно, «Сказки», где щедринская ирония блещет всеми своими красками.
Сатирик, прикидываясь как бы единомышленником обличаемой стороны, то восхищался преумным здравомысленным зайцем, который «так здраво рассуждал, что и ослу в пору», то вдруг вместе с генералами возмущался поведением тунеядца-мужика, который спал «и самым нахальным образом уклонялся от работы», то будто бы соглашался с необходимостью приезда медведя-усмирителя в лесную трущобу, потому что «такая в ту пору вольница между лесными мужиками шла, что всякий по-своему норовил. Звери — рыскали, птицы — летали, насекомые — ползали; а в ногу никто маршировать не хотел».
Специфическая сила иронии, которая, по выражению Щедрина, «распространяется в виде тончайшего эфира» (V, 231), заключается в том, что, уязвляя противника, она сама остается неуязвимой и формально неуловимой. Недаром сатирик говорил: «...страшное орудие — ирония» (XIII, 443).
Издевательски высмеивая носителей социального зла, изображая их в смешком виде, сатирик возбуждал к ним в обществе чувство активной ненависти, воодушевлял народную массу на борьбу с ними, поднимал ее настроение и веру в свои силы, учил ее пониманию своей роли в жизни. По верному определению А. В. Луначарского, Щедрин — «мастер такого смеха, смеясь которым человек становится мудрым»[101].
Для сатиры вообще, для сатирических произведений Салтыкова-Щедрина в особенности характерно широкое применение гиперболы, то есть художественного преувеличения.
Объект социальной сатиры во многом предопределяет приемы и средства художественного изображения и, в частности, применение гиперболы. Однако обусловленность гиперболы предметом сатиры нередко трактуется ошибочно. Так, в литературе о Гоголе и Салтыкове, начиная с современной им критики и по настоящее время, встречаются утверждения, что они рисовали ужаснейших злодеев, негодяев, «монстров», что сатирические типы Гоголя и Салтыкова обобщают исключительное и необыкновенное, что в их сочинениях, как в анатомическом музее, собраны разного рода уродства и ненормальности, что наши великие сатирики интересовались преимущественно теми лицами, которые не часто встречались, но у которых порок принял исключительные размеры. В связи с таким пониманием гиперболическая форма сатирических образов рассматривается как простое следствие отображаемых уродливых и исключительных явлений и типов. Хотя такое объяснение формальных особенностей сатиры Гоголя и Салтыкова кажется на Первый взгляд убедительным, оно тем не менее порождено непозволительным смешением способа изображения с предметом изображения.
Сатирические персонажи Гоголя и Салтыкова — всегда верные представители целого сословия, класса. Оба сатирика совершенно сознательно ставили себе задачу показать не только крайние проявления социального зла, но и степень его распространения. Конечно, Гоголь и Салтыков умели талантливо использовать в высоких обличительных целях и редкие экземпляры порочности. И все же не сюда было направлено их основное внимание. Они вполне справедливо считали наиболее страшным не то зло, которое прорастало до огромных размеров в немногих индивидуальностях, а прежде всего то, которое распространилось на многих. Когда речь идет об отживающих эксплуататорских классах, то их основная порочная сущность с наибольшей силой выражается именно в массовости зла; большая степень распространения зла и есть наиболее достоверное свидетельство несправедливости всего социального строя. Революционизирующее значение сатиры Гоголя и Салтыкова обусловлено не только глубиной, но и широтой захвата, гениальным разоблачением именно массовости, обыкновенности, привычности социального зла как закономерного порождения господства эксплуататоров. И гиперболические формы в произведениях Гоголя и Салтыкова вызваны не исключительностью, а, напротив, обыкновенностью, массовостью изображаемых явлений. Среди господствующих, но исторически отживших, деградирующих классов общества неизбежно массовое появление людей, обремененных грузом устаревших традиций, затверженных моральных догм, людей, утративших способность к духовному развитию. Исчерпавшая себя социальная форма жизни наложила на них известный штамп, сделала их похожими друг на друга, нивелировала и обезличила их, приглушила их индивидуальные задатки. Господствующая часть общества не только не признает своих пороков, а, напротив, возводит их в степень добродетели, охраняемой прописной моралью и законом. Сатира берет на себя трудную задачу художественного воспроизведения и осмеяния всей привычной, узаконенной пошлости. Вслед за Гоголем Салтыков неоднократно обращал внимание на трудность художественной индивидуализации массовидных, повседневных характеров, чересчур похожих друг на друга, «как будто отлитых в одну форму» (IV, 324). Чтобы широко распространенный социальный порок, определяющий природу целого класса, порок примелькавшийся и ставший обыденным, был угадан всеми, дошел до сознания и чувства читателя, он должен быть резко очерчен, ярко озаглавлен, сильно подчеркнут в своей основной сущности. В этом заключается главная объективная мотивировка художественной гиперболы в сатире.