Сразу определившемуся предпочтению к технике пера Добужинский остался верен и позже, но его отношение к линии, к филигранной свободе с годами заметно изменилось, отчасти под влиянием той идеологии формотворчества, которую принято называть кубизмом. Да, кубизм «задел» Добужинского еще в эпоху, когда казался враждебным всему, что поощрялось «Миром искусства». Ни в чем, может быть, не проявилась так «вторая природа» Добужинского, тяготение к правде сегодняшнего дня, невзирая на любовь к стилям минувшего и к декоративной стилизации: лишнее подтверждение той двойственности (отнюдь не разлада), которую я отметил вначале как лейтмотив его творчества. Современные акценты искусства дороги Добужинскому не меньше, чем воскрешенная традиция. И доказывают это не одни его позднейшие рисунки. Так, будучи преподавателем в школе Званцевой (я хорошо помню выставки этой школы), он прививал ученикам никак не ретроспективность, а внимание к природе, я бы сказал, под сезанновским углом зрения. Из первой поездки в Лондон в 1906 году он вернулся уже в достаточной степени «революционизованным». Дальше — больше. «Геометрия» Добужинского не случайная прихоть, он пришел к ней исподволь, изучая систематически искусство Запада. Пришел, однако, не с тем, чтобы отречься от прежних кумиров. Старый Петербург и новая Европа как-то неожиданно уместились на кончике его пера. В особенности обнаружилось это после вторичной поездки в Париж и Лондон (в 1914 году).

Влияние кубизма на Добужинского тем интереснее, что выразилось не в каких-нибудь внешних заимствованиях у последователей, а, так сказать, во внутренней структуре его рисунка. Он вовсе не сделался кубистом, не изменил навыкам молодости, но по-своему претворил графическую суть кубизма: упрощая линию, подчиняя ее творческой воле не декоративным «вытачиванием» только, а геометризацией, доводя подчас книжный рисунок до кубистского схематизма.

Это не все. Надо помнить, изучая манеру Добужинского, что одновременно с выработкой упрощенной, послушной сознанию линии, прихотливо выточенной или геометрически заостряющейся, одновременно с претворением ксилографической тенденции и внушением кубизма его влекло и в «противоположную» сторону: от мастерства, от формы, закаленной в графическом горне, к свободной скорописи пером. Свидетельствуют об этом и ранние его работы, но художник в период первоначального своего книжного искуса еще слишком ограничивал себя, добиваясь «техничности», чтобы давать волю беглому штриху. Лишь со временем, пройдя долгий путь самопреодоления, он разрешил себе манеру, я бы сказал, «эмоциональную», непроизвольную, в отличие от того, что является сознательно-волевым графическим умением. И тут, если угодно, признак той же «двойственности». В иных иллюстрациях Добужинского строгая линейная ритмика вдруг сменяется быстрыми рисуночными росчерками, мельканием коротких черточек, нервными «загогулинами», безусловно выпадающими из рамок собственно графики, приближающими ее к живописному скэчу «по впечатлению».

Несомненно: на свободном штрихе Добужинского отразилось его увлечение рисованием с натуры. Он много рисовал с натуры в годы войны. Я видел, еще в 1914 году, его альбомы путевых набросков с фронта, куда он ездил в качестве художника Красного Креста вместе с бароном Н. Н. Врангелем, — в них отпечатлелся Добужинский-зарисовщик, остроумный наблюдатель-экспромтист, каким я не знал его прежде. Этот военный опыт определенно повлиял на многие последующие иллюстрации художника — «Свинопас» и «Принцесса на горошине», «Калиостро» — и побудил приняться опять за офорт 1918 год. С тех пор чаще и чаще «двоится» его манера. Ксилографические прямые и параболы чередуются с импрессионистской штриховкой: четкая петербургская стилизация, более или менее заостренная колючими, «готическими» мотивами и кубическими «углами», переходит в живой, легкий набросок.

Я сожалею, что у меня нет перед глазами всей графики Добужинского (хотя бы и в приблизительных репродукциях). Лишь тогда я взялся бы проследить, шаг за шагом, этап за этапом, это восхождение художника от подражательного очерка пером к завершенному стилю. Не располагая таким материалом, я принужден довольствоваться тем, который сохранился в моей памяти «от петербургских дней» и дополнен попавшими мне на глаза книжками, выпущенными позже в России, да несколькими оригиналами у берлинских издателей. Быть может, я и упущу кое-что существенное в огромном графическом наследстве Добужинского, которым долго не перестанут интересоваться любители книжного украшения и начертательного волшебства.

Я помню дебюты Добужинского в «Мире искусства» (1901–1902). Ему исполнилось уже двадцать шесть лет (он родился в 1875 году). Сначала поместил он несколько виньеток. В них явно сказывалось, помню, влияние Лансере, успевшего выработаться к тому времени в блестящего мастера-«ампириста». Но индивидуальность Добужинского обнаружилась сразу — в усмешке, которой не знал всегда задумчивый и пластически строгий Лансере. Усмехался Александр Бенуа, да иначе. Не надо забывать, что Добужинский начал карьеру рисовальщика и сатиры. В том же 1902 году были напечатаны в «Шуте» его злободневные карикатуры. Я представляю их себе смутно, но осталось впечатление едкости, не слишком злой, скорее — шаловливой.

Первый «Петербург» художника появился тогда на открытых письмах Общины св. Евгении[210]. Технически робки еще эти тщательные миниатюры, щеголявшие суховатой обводкой пером и цветными гравюрными заливками, и все же свой стилистический пошиб так им присущ, что со времени их издания можно говорить скорее о подражании Добужинскому, чем о подражании самого Добужинского. Он не заимствовал, он учился у старших товарищей и пробовал силы.

Когда карикатура была заброшена, началось серьезное изучение старопетербургских стилей, шрифтов, книжной каллиграфии. Любовь к декоративной букве, вытекающей из орнамента, спаянной с орнаментом в графическое целое, сразу определила характер его книжного творчества. В то время как Сомов, импровизуя свои прелестные черные или подкрашенные узоры, менее всего заботился о буквах и шрифтах, а Бенуа и подавно, Добужинский под влиянием Лансере захотел специализоваться в области собственно прикладной графики и быстро достиг отличных результатов.

В «Мире искусства» 1903 и 1904 годов появились уже многочисленные его надписи с росчерками и без росчерков, косыми и прямыми шрифтами, тщательно вырисованные, вдумчиво вкомпонованные в страницу. Мастерски исполнены заголовки и фронтиспис в «Русской школе живописи» А. Бенуа; титул, заставки, архитектурные силуэты в Музее Александра III (барона Н. Н. Врангеля), фронтиспис «Архангельское» в «Мире искусства». Из открыток Общины св. Евгении этого года почему-то всего отчетливее запомнились «Ворота Камероновой галереи» Царского Села. Значительно самостоятельнее стали и виньетки — они связаны школьной стилистикой, но уже обольщают подчас неожиданным оборотом графической мысли. Но главное внимание художника отдано букве, замене типографского знака рисунком от руки, четким и точным, однако не механически правильным, с едва уловимыми неровностями, утолщениями и кривизной, «приятной для глаза».

Впрочем, тут, может быть, необходима оговорка. Увлечение «Мира искусства» нарисованными заголовками (и виньетками!) если и оправдывается эстетически (можно сказать, что художественно нарисованный шрифт красивее наборного, так же, как ручной набор красивее машинного), то с точки зрения книжной тектоники — еще большой вопрос: в какой степени допустим чисто рисуночный элемент не в рукописном, а в самом обыкновенном печатном издании? Как бы хитро ни приноравливал художник рисунок своих букв к типографской странице, — заголовки, титульный лист, надписи на обложке набором, если красив набор, лучше «вяжутся» с книгой, чем графика… Очередная задача графиков не вставлять рисунки в набор, а создавать новые прекрасные шрифты (русский шрифт, кстати сказать, после изъятия твердого знака требует реформы: иные согласные «убегают» из слова без замыкающей его закорючки твердого знака).