Этим «своим совсем особым» стилем Теодор Дейблер в том же essai[202] описывает еще картины немецкого экспрессиониста Франца Марка… Но я воздержусь от дальнейших цитат: и картины, и критика друг друга стоят. Жестоко поглупеть должен был современный художник (а вместе с ним и критик), чтобы находить удовлетворение в этих бредовых ассоциациях, в сумбуре этих синих коров, «беременных ночей» и «полусобак-полурыб». О творчестве экспрессионистов, вроде Шагала, все же не хочется говорить несерьезно. Шагал талантлив. У него какая-то подкупающая, детская искренность в бессмыслице. Но у большинства экспрессионистов, особенно германских, и этого нет. За редчайшими исключениями — перед нами произведения беспомощные и бесплодные, вымученные и мучающие. Все красивое и здоровое, радостное, солнечное изгнано из этой живописи хаоса и недоброй усмешки. Немудрено, что философы опять заговорили о демонах и демонистах. Искусством и впрямь завладела «сила нечестивая»… Не потому ли, что уж очень неблагостно и неблагополучно вообще в нашей цивилизации? Чудовищными письменами начертано на знамени, прикрывающем современные живописные «крайности», приближающиеся то к музыке, то к станковой архитектуре, то к клиническому бреду, то к метафизическому умозрению и к теориям «четвертого измерения», страшное слово «Insānitās»[203].

VI

Художественный интернационал

Самое знаменательное — это то, что на целом свете с мрачным единообразием повторяются те же приемы, те же аберрации, те же построения more geometrico[204], те же гносеологические потуги, те же гротески во вкусе цивилизованных папуасов… Зараза обошла все страны. И везде итог один. Ничего в этой живописи не осталось ни от отечественной преемственности, ни от народного колорита. В ней как бы осуществился космополитизм сознательного дикарства. Языки смешались, национальные особенности сгладились. Все племена залепетали на одичалом воляпюке.

Международная мода была и прежде законом живописи. Можно сказать, что история ее состоит из смены властных мод, более или менее общих всем европейцам, но разница та, что прежде, заимствуя формы, художники как-то претворяли, преображали образы в духе народном. Теперь же, в новейшем творчестве, сохранившем одну голую форму, национальный отпечаток исчез почти бесследно. Бельгийского или румынского кубофутуриста от русского или немецкого, право же, не отличишь.

Вот, например, Кандинский. В пору своих дебютов он писал картинки «в русском стиле» иллюстративного характера. Эти картинки никто не замечал, потому что в них отсутствовало дарование. Тогда Кандинский преобразился: он стал «выражаться» на экспрессионистском воляпюке. Таланта ему не прибавилось, но среди доверчивых теоретиков новизны il passa maître[205] и, уж, конечно, в разноцветных иероглифах, коими усердно заполняет теперь холсты Кандинский, нет ни черточки русской. Очевидно, воляпюк много выгоднее родного языка в наше время «интернационалов».

Как все космополитное, сугубо монотонна и эта живопись, несмотря на свои «интуиции» и «дерзания». Она сразу обратилась в какое-то нудное эпигонство. Она нисколько не индивидуалистична, хотя каждый автор почитает долгом изобрести собственный «трюк». Я бы сказал, до ужаса безлична эта живопись международного огрубения, хотя дело еще и не дошло до потери индивидуального акцента, о чем, вероятно, мечтают насадители Третьего Интернационала в несчастной России^{31}.

Индивидуальный акцент в трюке. Как известно, в России за последние годы кубофутуризм распространился было победоносно под красным флагом уравнительного, коллективистского, «пролетарского искусства». Это уже, большею частью, не искание новой формы, а изобретение отличительного, так сказать, патентованного пошиба.

Упомянутый выше Кандинский специализовался на каких-то хаотических цветных «импровизациях» трепаными линиями и кляксами; Фернан Леже множит усеченные конусы и цилиндры, тщательно раскрашенные, подчас весьма нарядно; Альбер Глэз предпочитает остро отточенные сечения; Робет Долонэ громоздит на своих холстах кривые, разваливающиеся объемы домов-башен; Маке и Франц Марк (умершие оба на войне) — первый как бы продолжатель дивизионизма Сёра и Синьяка на экспрессионистский лад, второй — фантаст, более близкий к Гогену, прославившийся чудовищными, идолоподобными яркоцветными зверями; тоже «идолов», но овеянных жутью скандинавского Севера, пишет Нольде; чертовщиной Брегеля Старшего вдохновляется Энзор; Клее выражает кубистикой «промежуточное мгновение между двумя кристаллизованными состояниями объекта»; у Рудольфа Бауера — жуткие, перекрученные осьминогообразные разводы-щупальца, подписанные: Prèsto, Symphonie, Furióso[206] и т. д.; у Джино Северини — намеченные цветными точками футуристические ребусы; у Мартини — тщательно выписанные манекены, состоящие сплошь из геометрических приборов — циркулей, треугольников, линеек и пр. Сотни акцентов у этого воляпюка, с таким фанатизмом преподносимого нам в качестве художественного откровения. Меценже, Гри, Гайден, Жаннере, Лаго, Ламбер, Озенфан, Мондриан, Лоран, Вальмье, Гебрен, Ксаки, Роже де ла Франэ, Паула Модерзон, Пехштейн, Хекель, Мейднер, Кубин, Кирико, Боччони, Якоб ван Хемскерк, Кампедонк, Муке, Бауман… Называю наудачу французские, немецкие, итальянские, бельгийские, голландские имена. Все они искали и нашли, надо полагать, свою «форму»: кто прибегая к контрастной светотени граней, кто к хаотическим расплывам, кто живописуя радужно-резко, кто смутно и тускло, кто рисуя короткими пучками линий, кто кругами и зигзагами, кто кудреватой штриховкой, кто детскими «мушиными лапками»…

Но в общем, как я сказал, экстремизм до унылости однообразен — однообразием болезни; одинаковой во всех странах, не имеющей родины. Живопись экстремистов — бессодержательная, бездуховная, бестрадиционная, всенациональная — действительно предостерегает нас о новой наступающей эре интернационала: бестрадиционного и бездуховного… Есть ли большая опасность на пути европейской культуры? Технический ее прогресс, головокружительный, всемирнодейственный, утопический, не подлежит сомнению, но разве не дает поводов самый этот прогресс для серьезнейших опасений? Разве отвечает ему, техническому прогрессу, совершенствование иного порядка, совершенствование внутреннего человека, прогресс благородства, великодушия, ума, гения, нравственности, святости? Не замечаем ли мы скорее обратного явления: регресса, атавизма, растраты духовного имущества и возвращения вспять, к далеким временам праотцов — в жизни, так же как в живописи?

Не задаваясь обобщениями, выходящими из моей темы, я скажу только, что нет ничего более развращающего искусство, чем «художественный интернационал», чем духовная оторванность художников от родных мест, от земли, с детства неизъяснимо привычной и любимой. Явление это для живописи прямо-таки трагическое. Современный «левый» живописец сплошь да рядом не чувствует себя сыном родной природы, и нет у него ни общих идей, ни общего языка с народом своим. Он — гражданин, обыватель огромного, в значительной мере утратившего самобытные черты полумеждународного центра, отщепенец-мечтатель, потерявший связь с национальным прошлым, малообразованный, по общему правилу, а только глотнувший модных теорий — из вторых рук. В большинстве случаев он — то, что называется интеллигент-пролетарий, в самом печальном смысле этого слова, духовный босяк, без роду, без племени, занимающийся искусством потому только, что на другое дело не способен и ни в какой другой области не «притворишься» столь безнаказанно гением, оставаясь зауряднейшим дилетантом, а то и круглым ничтожеством.