Я не совсем согласен с оценкой Пикассо, сделанной в 1913 Бердяевым в журнале «София»^{19} да и не все внятно в этой оценке. Но почтенный философ высказал ряд мыслей о разложении формы, к которым стоит прислушаться, хотя бы мы и были чужды его подчас теософической терминологии.

У Пикассо «все аналитически распластывается и распыляется. Таким аналитическим распылением хочет художник добраться до скелета вещей, до твердых форм, скрытых за размягченными покровами. Материальные покровы мира начали разлагаться и распыляться и стали искать твердых субстанций, скрытых за этим размягчением». «Но прозрениям художника не открывается субстанциональность материального мира — этот мир оказывается не субстанциональным. Пикассо беспощадный разоблачатель иллюзий воплощенной, материально синтезированной красоты». «Как ясновидящий, он смотрит через все покровы, одежды напластования, и там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища». «Это демонические гримасы скованных духов природы… Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности, — там будет внутренний строй природы, иерархия духов». «Можно сказать, что эта живопись переходит от тел физических к телам эфирным и астральным…» «Уже у импрессионистов начался какой-то разлагающий процесс. И это не от погружения в духовность происходит, а от погружения в материальность».

Не одним Бердяевым разоблачен в русской литературе этот «процесс»^{20}. Остается лишь горько пожалеть, что предостерегающие голоса не были услышаны молодыми нашими художниками, которые поняли смысл живописи, по Сезанну и Пикассо, как «погружение в материальность». Великой бедой было это для русского искусства…

«Магизм» Пикассо, как мы убедились, углубленно материалистического происхождения. Восприняв уроки Сезанна, Пикассо, будучи прямолинейным и пылким талантом, «отравился» веществом, вернее — одним из атрибутов вещества: пространственностью предметов. После 1907 года, после увлечения плотностью материи и уплотнением формы, после периода фигур-монолитов, «каменных баб», он переходит к форме, окончательно отвлеченной, пространственно разложенной, выражающей не предмет, а его плоскую проекцию, «с различных точек зрения», — к форме, напоминающей не то инженерные чертежи, не то и впрямь заклинательные криптограммы «черной магии».

Ж. Брак.

Кларнет и бутылка рома на камине. 1911.

Об одной картине этой эпохи, «Horta de Ebro» (1909), Тугенхольд замечает:

Ибо, действительно, можно сойти с ума от этой идеи и соблазна, достойных Ивана Карамазова: нет конца, нет единства нет человека, как меры вещей — есть только космос, только бесконечное дробление объемов в бесконечном пространстве! Линии вещей расходятся в безмерную даль, формы вещей дробятся на бесчисленные составные элементы. Отсюда — искание пластичного динамизма в противоположность пластической статике, занимавшей Пикассо в его «каменных бабах»; отсюда — искание четвертого измерения, «измерения бесконечности», «во имя которого Пикассо забывает о третьем измерении, о сезанновской „глубине“». Ибо Сезанн говорил о сведении мира к шару, конусу и цилиндру, а для Пикассо отныне существует только круг, треугольник и параллелограмм, как геометрический чертеж. Теперь его пленяет не массивное бытие вещей, как в каменных женщинах, но их динамическое становление. Не предмет, как таковой, но закон образования этого предмета из малых величин. Все части предмета равны перед его объективным взором — он обходит их со всех сторон, перечисляет и повторяет до бесконечности их лики, изучает предметы, «как хирург, вскрывающий труп» (Аполлинер), разлагает музыкальные инструменты, как часовой механизм… Одержимый фетишизмом количественной множественности, он уже не замечает, что его картины — лишь механический чертеж, лишь каталог. Ибо он изображает «динамику вещей не как художник, но описывает различные перемещения вещей одно за другим, как литератор — во времени»… «Здесь то же отсутствие организующего начала, органического чутья», — говорит далее Тугенхольд и, назвав гераклитовское πάντα ρέι^{21} «первой формулой футуризма», добавляет: «Разве не относимы эти слова к овальным изображениям „Скрипок“ Пикассо, где самая форма овала, намекающая на возможность повесить картину и так и этак, символизует вечное вращение. Это последнее слово Пикассо, и поистине дальше идти уже некуда, в смысле развеществления и раздробления мира».

В этой точке методы кубизма и футуризма соприкоснулись, слились. Но кубистское разложение и футуристское дробление формы — только одна сторона дела. Другая сторона — приведение картины к художественному единству: построение картины (устойчивое размещение масс в границах холста), зрительный ритм в ней и, наконец, «поверхность» картины — фактура.

IV

Вопросы построения, ритма и фактуры в картине

Когда в первый раз, чуть ли не у того же Пикассо, появилась картина с написанными кусками газет, все решили, что это шутка. Но «шутка» обернулась прилипчивой модой. Внедрение в живопись печатного станка — явление знаменательное для целой полосы кубизма. Достаточно было кому-то из законодателей нововведений начертать черным шрифтом в углу холста «REPO», чтобы немедленно в остальной кубистике зачернели эти «REPO» и другие типографские случайности — отдельные буквы, цифры, знаки препинания. Теоретическое объяснение давалось следующее: контраст машинной графики оттеняет фактуру живописи; выразительность трехмерной формы выигрывает от соседства с плоскостью печатного обрывка, каких-то вульгарных букв и цифр, выскочивших из газеты. Один шаг отсюда, от написанных типографских знаков, до замены их настоящими кусками печатной бумаги, наклеенными на холст для вящего фактурного контраста. И этот шаг, мы знаем, давно сделан. Кто из экстремистов не вклеивал в картины газетных клочков? Ведь и это устареть успело…

Выродившейся духовно живописи оставалось окончательно умереть, так сказать, физически, как ремеслу, как живописной технике. На последних крайних выставках и это видишь. Видишь то, или почти то, что в России показал впервые футурист Татлин: «картины», составленные целиком из дерева, жести, слюды, проволоки, кусков картона, мочалы, веревок и других «материалов»… Как характерен подбор этого живописного вещества! В старину художники любили обрабатывать серебро и золото, слоновую кость, драгоценные камни. Сами краски подбирались — прочные, созданные для вечности, блистающие благородной роскошью. Теперь для создания картины выискиваются жалкие обломки земного праха: внутреннее ничтожество соответствует нищенским одеждам…

Не все экстремисты, конечно, бросили кисти и принялись за склейку картин из разной ветоши (по примеру хотя бы молодого немца Курта Швитерса, выставлявшегося недавно в берлинском обществе «Der Sturm»[191], или парижанина Лорана^{22}), но все в увлечении фактурными новшествами потеряли уважение к ремеслу живописи, забыли о том, что французы назвали belle peinture[192]. Точнее сказать, отрешились от изысканностей и очарований письма во имя нового технического варварства. Искусство огрубело сознательно и методично. Спустилось в низины «лапидарного» стиля, где нет места ни световому нюансу, ни воздушной краске, ни прекрасной линии, ни грации мазка так же, как нет в этом стиле повода для живой образности, для чувственной гармонии, для религиозно-одухотворенной разумности человеческой. И живописная форма, ничем не ограничиваемая больше в своем самодержавном праве, одичала до уродств, каких не было никогда, ни в одну эпоху варварства, хотя никогда (и тем паче в варварские эпохи) не выдвигались так исключительно именно права красоты. Противоречие? Нет — диалектический вывод.