Я не забуду впечатления, какое произвела на меня его маленькая пастель — «Окошко парикмахера» (выставка «Мир искусства» 1906 г.). Этот уголок вечернего города — ярко освещенное окно, в котором бессмысленно улыбаются восковые куклы, — поразил меня почти детской причудливостью, но какой не детской, почти зловещей экспрессией! На той же выставке было другое «окно» Добужинского («Человек в очках»); в окне — видны просто стены и крыши домов, освещенные тусклым петербургским днем, но в них — город, весь город, свод небес зелено-бледный, скука, холод…

Добужинский выставляет всего пять лет; о его техническом умении говорить пока трудно. По качеству рисунка, конечно, его нельзя сравнивать ни с Сомовым, ни с Лансере. Как живописец он еще совсем не определился. Но он безусловно обладает своеобразной красочностью, хотя графические навыки — необходимость видеть природу преображенной, синтезированной по прихоти настроения — мешают его исканиям живого цвета. Зато в декоративном цвете, в гармониях условных тонов, он показал себя совсем незаурядным колористом.

Я имею в виду эскизы для театральных декораций — например, для «Лицедейства о Робене и Марионе» (прошлогодняя постановка комедии XIII века в «Историческом театре»). Красивая игрушечная пестрота этой постановки, удивительно связанная с «лубочностью» всего декоративного замысла, давала красочный аккорд, необыкновенно выдержанный и сильный. Я думаю, что Добужинский может смело взяться за кисти, и если его живопись будет все-таки живописью города и волшебно-лубочных рассказов, то это только придаст ею картинам «свою», особенную прелесть.

Современные художники до сих пор плохо видели красоту города, бесконечное разнообразие городских красок и светов. Какая тема для живописца — петербургские белые ночи, старые медвежьи углы нашей провинции, гигантские центры Европы и Америки! Сколько загадочного колорита в кажущемся безвкусии современных улиц с большими окнами магазинов, с бесчисленными вывесками и афишами, с черной бесформенной толпой, с черным унылым дымом фабрик! Художники любят смотреть назад. Плохо любят себя, свое, окружающую нас, новую жизнь. Но жизнь ждет их любви. Она уродлива лишь оттого, что этой любви мало, а не наоборот. Ведь красота действительности — искусство. Красоту создает только Бог или — художник. Все что мы легкомысленно называем «современным уродством», мы, «ретроспективные мечтатели», — все это художник может и должен претворить в красоту. Фабрика — некрасива, но «фабрики» Менье восхитительны. Американские дома-башни вызывают отвращение, но когда-нибудь явится большой мастер и сделает их прекрасными. И, любуясь его картинами-сказками, наши внуки скажут: как было красиво тогда…

Еще несколько слов о Баксте. Стилисты «Мира искусства» слишком близки ему по общему настроению «ретроспективности», чтобы можно было здесь умолчать о нем.

Но Бакста нельзя охарактеризовать одним каким-либо настроением: он слишком разносторонний и «неуловимый» художник. То — автор строгих натуралистических, немного сухо написанных портретов, то — остроумный виньетист с тонкими заимствованиями у Обри Бирдслея, то — превосходный декоратор в стиле rococo. Мы знаем его прелестные акварели-миниатюры, иллюстрирующие русский быт в начале XIX века, нежной законченностью не уступающие сомовским рисункам; мы знаем его модернистические плакаты, в которых может быть слишком заметно влияние Парижа; мы знаем его заставки и обложки для «Мира искусства» и других художественных изданий — всегда виртуозные, отточенные с исключительным вкусом; мы знаем также менее удачные пейзажи…

Л. Бакст.

Элизиум. 1906.

Художник гибкий и впечатлительный — Бакст иногда грешит излишней «приспособляемостью» к модным течениям и новаторским «последним словам». Но, приспособляясь, он остается личностью, неподдельной художнической натурой с изменчивым и тем не менее ярким, своим дарованием. Парадоксалист в духе Бирдслея, любящий пряности и узорные осложнения рисунка, — он умеет оставаться правдивым до конца, влюбляясь в «простую природу» с тою же серьезностью, как и в изломы графических силуэтов. Знаток старых стилей и живописной «скурильности» минувшего — он стилист более современный, в узком значении слова, чем Сомов или Лансере, отзывчивый ко всем исканиям нового европейского творчества. В этих исканиях рядом с красочными задачами выдвинулись на первую очередь вопросы новой формы — изысканной, прекрасной линии. Искусство «прекрасной линии» — лозунг, в котором мерещится возможность какого-то неведомого возрождения неоклассицизма, — этот лозунг чувствуется во всем, что создавал Бакст за последние годы. В его композициях мы часто видим греческие мотивы. Его манит легкая упругая и чувственна светозарность эллинского фронтона — ритм вечных мраморов, спокойная улыбка Аполлона. Более других мечтателей о прошлом он мечтает о будущем, угадывая в нем то, что освободит живопись от раздробленности нашего времени и от разобщенности красоты и жизни, — уверенное обладание художественной формой, принципом гармонии и прочности искусства. В с воем творчестве Бакст — меньше всего идеолог. Он любит и углубляет свое ремесло. Карандаш, перо, краски — для него повод, чтобы хорошо «сделать», точно закрепить тот или другой пластический замысел. Глубокой, внутренней подосновы, психологической сложности ни в его рисунках, ни в живописи нет. Даже когда он хочет, чтобы было. Но именно этот «недостаток», может быть, — главная прелесть Бакста. Он не дает раздумий, только — радость. Не тревожит, а увлекает. Его ретроспективные композиции, по темам напоминающие и Бенуа, и Сомова, по характеру совсем другие; в них чувствуется бодрость, насмешливая улыбка, но не скрытая скорбь. И эротика Бакста тоже не имеет ничего общего с сомовским «загробным садизмом». Он не воскрешает мертвых, а просто рисует их, очень метко и красиво, и потому не веет от них «гримасой смерти»… Впрочем. Бакст — иллюстратор былого менее характерен, чем Бакст — стилист современности. Но и тут его парадоксальность чужда тех зловещих недосказанностей и преувеличений, какими нас мучат нынешние графики. Даже подражая Бирдслею, он остается «эллином в душе». И я убежден, что все дальнейшее развитие Бакста именно в эллинизме, а не в бирдслеевских настроениях. В нем достаточно нерусской душевной ясности и «хорошего вкуса», чтобы больше ни к чему не «приспособляться», а идти своей дорогой — к богам Греции… И многие пойдут за ним.

«Дематериализация» природы

Характерно для современной живописи одно явление… Назвать его? Хотелось бы найти слово. Но слова так обычны, когда надо сказать необычное понятие. Что делать — я вперед согласен принять заслуженный укор в злоупотреблении метафизическим термином: это явление — «дематериализация» природы.

Современных художников разочаровала покорность прежних, не знавших о призрачности мира. Недавние реалисты и великие предки их, со времени Возрождения, считали, что цель живописи — повторять природу. Они переносили природу на холст со всеми элементами ее видимой вещественности. Изображая деревья, помнили о строении листьев и древесной коры. Когда писали портрет, не смели забыть, что перед ними, за волшебством живописного видения, — настоящая человеческая кожа, нежная эпидерма, пронизанная сетью сосудов, и за цветной гаммой одежд — настоящие ткани из шелка, льна и бархата. Они предоставляли самому зрителю видеть в изображении нужное для радости глаза. Даже создавая вполне субъективные гармонии тонов и очертаний, они никогда не переставали думать о веществе, не хотели отделить от него красоту видения. Картина казалась им зеркалом и тогда, когда отражалась в ней не природа, а ее идеализация, не реальный мир, а фантастическая греза. Между ними были превосходные и плохие мастера, глубокие ясновидцы и посредственные имитаторы, но все одинаково верили, что живопись должна передавать на плоскости всю природу, т. е. иллюзию ее непостижимой сложности. Так верил Веласкес, непревзойденный правдивец; так верит теперь какой-нибудь Бонна или… Богданов-Бельский (да простится мне дерзость сопоставлений!).