Ретроспективные мечтатели

Несмотря на подавленное состояние русской культуры в наши дни, несмотря на всю нашу отсталость от Запада, художественное созидание «молодой России» за последние годы несомненно крепнет… Может быть, никогда творчество русских живописцев не представляло большего интереса для изучения.

Призыв к «новому искусству», услышанный нами в середине 90-х годов, нашел благоприятную почву в России, где художественные заветы XIX века вылились в особенно уродливые формы передвижничества и упадочного академизма: слишком ничтожно было то, во имя чего могли бороться охранители традиций, — правда индивидуальной свободы, смелых и утонченных опытов в области цвета, света и стиля увлекла как-то сразу талантливых и чутких. С тех пор непрерывно растет число счастливых «искателей». Мы уже вправе думать теперь, что передовые русские художники действительно ценны, интересны, нужны всему культурному миру — как оригинальные выразители современности, сумевшие не утратить национального акцента, воспользовавшись всеми «открытиями» западных мастеров.

Главная заслуга в этом «освобождении» русской живописи принадлежит бесспорно группе «молодых», объединившихся, лет десять назад, под знаменем журнала «Мира искусства»: К. Сомов, Александр Бенуа, Лансере, Бакст, Добужинский, Остроумова-Лебедева. Этих художников, тонких стилистов формы, мне бы хотелось назвать «ретроспективными мечтателями».

Мечта о былом — интимная поэзия их творчества. Изощренность рисунка, капризная законченность контура, чувство линии, острота графических приемов в связи с глубоким проникновением в душу прошлых веков — вот признаки, достаточно характерные для выделения в особую школу главных создателей «Мира искусства», вдумчивых поэтов русского модернизованного empire’a и XVIII века. Их культурный европеизм и вместе с тем вполне самобытное переживание русской действительности и русских настроений дали красивое сочетание исторической грезы, остроумия, живописного новаторства и того «хорошего вкуса», которого не было долго в нашей живописи — в грубых иллюстрациях художников-бытовиков и в слащавой манерности последователей Брюллова.

Их «ретроспективная мечтательность» — не только следствие той «любви к редкому и невозвратному», которой овеяно все искусство конца XIX столетия, но несомненно объясняется и более глубокой потребностью: вернуться к хорошей художественной традиции, к забытой красоте екатерининской и александровской эпохи, после гнетущей прозы и фальши искусства 50–80-х годов. Русский XVIII век — живопись Рокотова, Левицкого, Боровиковского, Алексеева, скульптуры Козловского, Прокофьева, постройки Растрелли, Росси, Гваренги, Воронихина — открылся нам во всем неожиданном великолепии своего расцвета. Впервые русские художники «нового века» оглянулись назад с благоговейной вдумчивостью и прикоснулись к забытым сокровищам уже далекого русского прошлого с сознательностью тонких понимателей красоты. Из пыльных кладовых и музейных чердаков, из опустевших дворцов Петербурга и Москвы, из дворянских гнезд провинции выглянули снова на свет Божий произведения напудренных предков и вместе с ними — вся жизнь, колоритная, зачарованная своей невозвратностью жизнь былой, помещичьей и придворной России. И сами предки ожили! Мы вспомнили их, и они ожили, как «старики» из «Страны прошлого» в драме-сказке Метерлинка «L’oiseau bleu»[133]. И мы полюбили их какой-то новой любовью, немного болезненной, грустной, волнующей загадками смерти. Полюбили их чопорное изящество в золоченых гостиных и стриженых боскетах, их тщеславную роскошь и эксцентрический вкус, их улыбки, слезы и любовные похождения — томные взгляды светских красавиц, переливы шелка и бархата в усадебных intérieur’ax, красивые турецкие шали на бледных, точеных шеях, плюмажи, треуголки и огромные цилиндры уличных франтов… всю странную декорацию, окружавшую забытых мастеров времен Елизаветы, Екатерины, Александра.

Этому стремлению к светской грации и к стильной изысканности минувшего указали путь два больших художника, еще не оцененных по достоинству и, конечно, не высказавших всего, что мы вправе ждать от них: Константин Сомов и Александр Бенуа. У того и другого есть работы безукоризненные, истинные образцы вкуса, интимной оригинальности. Такие разные по темпераменту и творческим приемам, они очень близки друг другу самим отношением своим к задачам стилизации, близки — и общим тяготением, глубоко сознательным (иногда рассудочным), к прихотливой и острой экспрессивности…

Ал. Бенуа — более разносторонний, изобретательный и более «горячий» художник. Также — более историк. Его волнует прошлое — красота и роскошь видения прошлого, отшумевший маскарад XVII–XVIII века, чопорно-сказочная декорация жизни в дни Великого Людовика, стриженые сады и фигурные фонтаны Версаля, на фоне которых так обаятельно призрачны эксцентричные парики и длинные камзолы современников Короля-Солнца… Его волнует архитектурная экспрессия сумрачно-великолепных дворцов и монастырей baròcco[134] с колоннами, гербами, лепными карнизами и фризами, — тревожно-ломаные линии и строгие массы этого придворного зодчества, «вкусные» завитки орнаментов, большие белые вазы на садовых балюстрадах, мифические статуи, пленительные своей условной грацией и симметрией, прямые аллеи с мостиками, прудами, беседками, бесчисленные затеи самого несовременного нам и самого искусственного из искусств…

«Настроение Версаля» — лейтмотив, звучащий почти во всем творчестве Ал. Бенуа. Когда мы смотрим на его картины и невольно проникаемся их грезой, нам кажется, что он всю свою жизнь скитался один, в опустелых залах пышного века, прислушиваясь с грустью и любопытством к отзвукам минувшего, чувствуя странную близость мертвых. И этот мир мертвых в его изображении — какой-то игрушечный, кукольный, загадочный мир марионеток, разыгрывающих маленькие смешные комедии. Резкими, нервными силуэтами, на фоне версальских пейзажей, художник намечает своих излюбленных героев. Сам король в сопровождении причудливой свиты, нарумяненные «маркизы» и жеманные щеголи в высоких треуголках, хрупкие пажи и придворные карлики, комедианты, фокусники, патетические пьерро, испуганные коломбины — веселые маски, парадоксальные тени, призраки-куклы, нарисованные остроумно и дерзко, с тонким знанием историка-дилетанта и с неподражаемым вкусом художника «до мозга костей», — пестрой вереницей возникает перед нами эта суетливая толпа и дразнит, тревожит нас своей «скурильной»[135] прелестью, манит к тайнам умолкшего праздника…

Это было. Этого никогда не будет. Но это есть! Прошлое — всегда с нами, всегда наше. Прошлое — зеркало наших мыслей, трагедий и фарсов живой жизни. Скорбные призраки далеких веков — тени наших скорбей. Когда мертвые плачут — мы, живые, плачем о себе. Когда мертвые смешат живых — разве не мертвые смеются над живыми.

Художник, переживающий историю с непосредственностью Ал. Бенуа, должен перешагнуть через все грани обычной психологии. Как это ни странно, «смешное» в «марионетках» Бенуа — следствие очень серьезной, углубленной любви к царству мертвых. В их «скурильности», в их гримасах убедительность какой-то лукавой и острой правды. Но это совсем не сатиры, не карикатуры! не исторические карикатуры — во всяком случае. В то же время призраки и куклы — они самые эфемерные и самые выразительные из человеческих созданий. Почти забава, и все-таки — грусть. Почти насмешка, и все-таки — смерть. В узорчатых садах Версаля без них было бы слишком пусто, слишком безнадежно одиноко. Как скрипичное пиччикато[136] на фоне грустных, темных аккордов, они оживляют сумрачные гармонии архитектурных пейзажей. Художник, придумавший их, одновременно иронизирует и любуется, воскрешает и отдается наваждению собственных капризных переживаний. И любуясь им, мы понимаем, что фантастические «куклы» иногда гораздо правдивее выражают людей, чем доподлинные портреты, и что «волнение прошлого» не укладывается ни в какие установленные рамки. Понимаем, что в жизни и в живописи ирония и таинственные «lacrima rerum»[137] могут совмещаться.