Ж. Сёра.

Воскресная прогулка на остров Гранд-Жатт. 1884–1886.

И вот в то время как Александр Бенуа, несмотря на испытанную гибкость своего всеприятия, проводил в печати параллель между современным «примитивизмом» и раннехристианским искусством, отвергшим красоту языческих образцов, чтобы начать сначала историю художественных форм, «молодые» обрушивались всей силой аргументов, заимствованных у парижских глашатаев Сезанна, Гогена, Ван Гога, Матисса, на изощренные «версали» и «ампиры» «Мира искусства». Гремя вызывающими манифестами и крикливой рекламой, не скрывая своего презрения к ретроспективизму и стилизации, они требовали во имя чистого искусства коренной переоценки ценностей и воинственно отмежевывались от старшего поколения «отсталых дилетантов». Началось с «Союза молодежи», если не ошибаюсь. Потом пошли «Треугольник», «Импрессионисты»[83] (на свой образец), «Бубновый валет»[84], «Мишень»[85], «Ослиный хвост»[86], наконец — выставки с совсем дикими названиями «нарочно», вроде «Трамвая № 4»[87] и еще почище.

Каких-нибудь два-три года, и на улицах Петрограда и Москвы в выставочный сезон не стало проходу от этих ультрапередовых демонстраций, не брезговавших никакой нелепицей, лишь бы обратить на себя внимание. Зритель перестал удивляться обыкновенной новизне, нужны были все более сильные средства, и «молодые» изощрялись кто во что горазд. Париж продолжал, конечно, служить заразительным примером для этой вакханалии художественного скандала, но в данном случае о русском ученичестве говорить не приходится. Ученики быстро опередили учителей. Почва оказалась благодатной. Буйно расплодились, как грибы после дождика, замысловатые -измы наших бунтарей от живописи. Десятки художников оказались сразу главами собственных «школ». Групповые, кружковые и одиночные выступления, прикрытые иностранным ярлыком, зачастую совершенно не соответствовавшим своей доморощенной «теории», соперничали в «дерзании». И все дерзающие требовали исключительного признания, не жалея себя, воюя друг с другом, фокусничая наперегонки, издеваясь над публикой и раздражая ее, хоть и давно ко всему приученную, широковещательным самовосхвалением, малограмотной словесностью в печатных брошюрах и непечатной руганью на своих митингах: кубисты, футуристы, кубофутуристы, футурокубисты, супрематисты, орфеисты, лучисты, имажинисты и т. д.

П. Синьяк.

Папский дворец в Авиньоне. 1900.

В этом торопливом бунтарстве без руля и без ветрил, в этой неистовой погоне за немедленной известностью и впрямь сказалась какая-то анархическая сущность нового века и, вместе, очень национальная черта: страстный безудерж россиянина-самородка, закусившего удила. Тот же самородок не так давно слепо верил академическим светилам и, безропотно терпя нужду и невероятные лишения, тянул лямку, из сил выбивался, вожделея «золотой медали» и «поездки за границу». Как не испытывали только маститые его смиренное терпение! Но рухнул авторитет профессорской учебы, индивидуализм был провозглашен новым светом, и самородок решил, что учиться вообще лишнее, даже вредно ему, самородку. Талант — и весь скал. И развернулся он, разгулялся во всю первобытную ширь, куда там Сезанны и Матиссы. Разгулялся, удержу нет, что хочет, то и делает, сам себе и другим указчик… А уж когда стряслась революция, тут самородок окончательно ошалел. Ничего подобного по наивной сумбурности и кричащему невежеству, наверное, мир не видывал и, должно быть, не увидит… Но об этом последнем, современном, периоде нашего новаторства я говорить не собираюсь, так как знаю о нем больше понаслышке.

Странную, бесконечно пеструю картину представляла русская живопись в годы издания мною журнала «Аполлон». Нигде, никогда подобной пестроты не знало художество по ту сторону Вержболова[88]. Иностранцы еще пожалеют, что так мало интересовались культурой предреволюционной России. Зрелище было единственное в своем роде, соответствовавшее тому поистине небывалому смешению языков, и в социальных отношениях, и во всем духовном и материальном укладе жизни, которое царило у нас в конце злополучного государствования Николая II. Все художественные наслоения, лет за пятьдесят, сталкивались на поверхности и одновременно находили свою публику, большую и малую, независимо от «новых слов» и увлечений передового лагеря. Можно даже сказать: чем громче заявлял о себе этот лагерь, тем настойчивее вели свою линию художественные группы и учреждения, которым, казалось бы, давно вышел срок. Новаторство, уже признанное модой, как «Мир искусства», и новаторство, которому никак не удавалось сделаться модным, столь оно было противоречиво, скороспело и попросту малограмотно, только подхлестывало самолюбие упорных староверов всех оттенков, а заодно с ними и умеренных «серединка на половинку», и приспособившихся — «чего изволите». Они продолжали выступать обществами и кружками и восхищать и продавать по-прежнему. Мало того, продолжали плодиться, увеличиваться численно, в известном смысле преуспевать, уверенные в неколебимости покупателя, неуязвимые для критики.

В одних и тех же выставочных зданиях непрерывно чередовались самые несовместимые «смотры искусства». Из года в год прибавлялись к ним новые выставки, но старые не унывали, иные даже приосанились после нескольких лет явного упадка. В неразберихе мнений и лозунгов, вызванной все той же неистовой молодежью, создалась почва для реакции. Зрителя опять потянуло к передвижникам. «Вчерашний день» окреп на художественном рынке. И пестрота еще усилилась. Вся шкала вкусов и притязаний, от «правизны», переходящей в ремесленничество магазинное, до крайней «левизны», не грезившейся заядлым pittori futuristi[89], оказалась на виду. Повторяю, ни Париж, ни Берлин, ни Лондон, ни один европейский центр не вмещал одновременно такого разнообразия живописных направлений, толков и кружков, борющихся за место под солнцем, — такого культурного разноязычия. Конечно, везде, особенно в наш смятенный век, существуют соперничающие и резко враждебные друг другу течения (хотя бы квартет парижских Салонов). Но… эта русская анархия с бесчисленными «претендентами», эти контрасты и в технике и в духе искусства, эта неувядаемость давно осужденных пережитков и смехотворных провинциализмов и этот фанатический натиск новаторов «море по колено»! Но… с одной стороны, этот неистощимый вкус к стилю и к стилям, изысканные праздники театрального декораторства, возрождение старины, своей и чужеземной, народного кустарничества, религиозной живописи, ампирной классики, итальянского Ренессанса, и с другой — упрямый эпигонизм, какого не знал мир, безнадежное повторение задов! И рядом эта отсебятина, не признающая никаких преград, поцветистее да поудалее, и это слепое преклонение перед Матиссами после одного посещения щукинской галереи[90], и это восхищение древнерусской иконой, и это смешное подражание уличным лубочным вывескам, «которые во сто крат интереснее Эрмитажа», и это всюду распространившееся антикварство, умиление перед мебелью красного дерева из дедовской усадьбы и бисерным ридикюлем прабабушки, и эти выставки, одна за другой: «Петербургское общество», «Акварелисты»[91], «Академическая»[92], «передвижная», «Новое Общество», «Союз», «Мир искусства», «Московское товарищество», «Венок», «Союз молодежи» и т. д., все это сосуществование утонченности до чертиков и принципиальной корявости, консерватизма непробудного и своеволия безудержного, европейства и азиатчины, космополитизма, народничества, декадентства, кубизма, классицизма, импрессионизма, византийства, футуризма вплоть до «контррельефов» Татлина, — все это столпотворение живописи могло случиться только в России и только в XX веке…