Можно наполнить целую книгу анализом этого призрачного портрета (лицо едва намечено), так полно отпечатлелся на нем лихорадочный темперамент Врубеля-живописца, боготворившего трепеты формы, волшебство земного праха, чудесные его отдельности, изломы тканей, мозаику светотени, мятежные неясности цвета. Здесь он не «каменный», а огненный и дымный. Но какая точность наблюдения в этой фантасмагории серо-фиолетового шелка, вспыхивающего розовыми бликами. Какое мудрое внимание к мелочам и какое свое отношение ко всему, что тысячу раз делали другие. Зная все секреты академического совершенства, Врубель непостижимо дерзко подходит к натуре «с другого конца», забывает начисто уроки Академии и творит какую-то легенду бликов, линий и плоскостей. За много лет до кубистов Врубель обращался с формой не менее самовластно, чем они, деформируя, если надо, анатомию тел и ракурсы, дробя на тонко очерченные фрагменты пересекающиеся поверхности предметов.

«Кристаллообразной» назвали его технику, и действительно может казаться, что от «кристаллов» Врубеля до «кубов» Меценже один шаг. Но если вдуматься, кажущееся сходство сведется на нет и даже обратится в противоположность. Ведь кубизм, по сущности своей, сугубо материалистский формализм. Он оставляет природе одни объемы и плоскостные сечения, дабы лучше передать вещественную математику форм. Он стереометричен, он абстрактен, отнюдь не психологичен и не декоративен. Приемы Врубеля, напротив того, именно психологичны и декоративны. Его нисколько не занимают объемы, как таковые. Он ломает обычную цельность зрительного восприятия, чтобы сообщить формам трепет как бы изнутри действующих сил. Он одушевляет. Для него материя словно вечно рождается из хаоса, его мир — становление, неразрывно связанное с человеческой мыслью и с человеческой роскошью красоты.

В этом искусствовоззрении безусловно сказалось изучение художником византийско-русской изографии: линейная иконописная узорность вытекает из требований декоративных и иератических. Иконописец не мог изображать природу реально, во-первых, потому что хотел вызвать образом не впечатление яви, а потустороннюю грезу, иную землю и небо иное; во-вторых, потому что византийская традиция вышла из украшения плоскости, стены храма, иконной доски, пергаментного листа и была враждебна трехмерной иллюзии (отсюда и обратная перспектива): тут вопрос стиля… Теми же мотивами отчасти руководствуется Врубель. Он не хочет быть «натуральным», сознательно отступая от видимости явной во имя правды магической. И так же стремится он к украшению плоскости, не только к изображению на плоскости.

М. Врубель.

Царевна-Лебедь. 1900.

Кубизм произошел, главным образом, от страстной преданности Сезанна третьему измерению, глубине в картине. Разложение формы на «кубы» — последствие этого устремления от плоскости холста в трехмерность, а впоследствии даже в «четвертое измерение». Врубель, наоборот, скорее графически разрешает задачу, от трехмерности тяготеет к двум измерениям и, если не побояться метафоры, можно сказать, что склонен идти еще дальше в этом направлении, тяготеет к одному измерению, к точке, т. е. к средоточию не физической, а духовной природы… Я решусь утверждать, что чем больше измерений в живописи, тем она дальше от духа, и потому во все эпохи искусство священное, иератическое, словно боялось трехмерного пространства. И Врубель инстинктивно чуждался сезанновской глубины и в стремлении к своей внемирной, духовной, демонической выразительности упирался в «точку». Не этой ли «точки» болезненно допытывался он, переделывая без конца искривленный лик своего «Демона», углубляя провалы чудовищно раскрытых глаз, словно в их выпуклых зрачках, изнутри озаренных, воистину средоточие неизреченной духовности? О, конечно, путь опасный эти врубелевские глаза, эта жажда абсолюта в живописи. Художнику не дозволено выходить из трехмерности. Он смеет лишь удаляться от нее до известной степени. Пикассо, выскакивающий в гинтоновское четвертое измерение, кажется безумцем. Врубель, загипнотизованный безмерностью демонского взгляда, погиб в безумии Ослепительные драгоценности приносил он из своих заклятых пещер и лучи ослепительные с гор обрывистых. И сам ослеп. Навсегда.

Н. Рерих.

Небесный бой. 1912.

В других пещерах и на других высотах волшебствует Рерих, и сердце ледяное предохраняет его от многих искушений… Но есть и у него свой демон только невидимый, безликий, может быть, даже не сознанный им. Когда-то в одной из первых статей, что я написал о Рерихе (в пражском журнале «Volné Směry»), я позволил себе именно такое психологическое «углубление» исторических и доисторических сказок Рериха (с которым я тогда часто виделся). Помнится, я говорил в этой статье об Ормузде и Аримане[76] в национальной психике и находил начало Ариманово в живописи Рериха. Вспоминаются мне и слова о нем, напечатанные несколькими годами позже: «Он пишет, точно колдует, ворожит. Точно замкнулся в чародейный круг, где все необычайно, как в недобром сне. Темное крыло темного бога над ним. Жутко. Нерадостны эти тусклые, почти бескрасочные пейзажи в тонах тяжелых, как свинец, — мертвые, сказочные просторы, будто воспоминания о берегах, над которыми не восходят зори», и т. д. С тех пор прошло около двадцати лет. Картины Рериха стали гораздо светлее и цветистее; под влиянием работ для театра (следуя примеру стольких мирискусников, он сделался ревностным постановщиком) его символика приобрела черты несколько эклектической декоративности… И, однако, я не откажусь и теперь от тогдашних моих замечаний.

В то время (1903–1904) Врубель после периода невменяемости опять «воскресал». Рерих, насколько я помню, переписывался с ним и посещал его — наездами в Москву — в клинике доктора Усольцева. Его влекло к Врубелю, к эзотерическому мятежу Врубеля, к великолепному бреду Врубелевского безумия. Он постоянно восхищался им, упоминал о нем с благоговением, всегда как-то особенно понижая голос. Многое в мученичестве вдохновенном Врубеля открылось мне в ту пору через творчество Рериха. В его мастерской (в здании Академии художеств) стоял только что тогда оконченный им эскиз росписи, громадный холст «Сокровище Ангелов», — художник, не знаю почему, позже уничтожил эту картину, производившую на меня большое впечатление. На фоне сумрачно-иконного пейзажа с Кремлем небесным и узорно-ветвистым древом стояли, в облаках, рядами, друг над другом, ангелы-воины, хмурые, грозные, с затаенной мыслью-гордыней в огромных византийских зрачках, — на страже загадочного «сокровища», конусообразной каменной глыбы, отливающей иссиня-изумрудными мерцаниями. Эти «Ангелы» Рериха тревожили не меньше врубелевских «Демонов». Тайными путями соединялись для меня зловещие их державы, и, вероятно, к обоим авторам вместе, глубоко «пережитым» мною в те годы, обращалось мое стихотворение, тогда напечатанное, — в памяти сохранились следующие строки:

Нельзя постичь Врубеля, не вникнув в пламенную гностику[77] его творчества. Но разве Рерих не гностик? Образы мира для него не самоценность, а только пластическое средство поведать людям некую тайну: древнюю тайну духа, сопричастившегося мирам иным. Живописный темперамент у художников этого духовного рода всегда связан с поэтическим даром. Они творят, как поэты, хотя бы и были немы. Врубель перелил всю вдохновенность своей фантазии в сверкание красок и в изломы линий; его исповедь — в красноречии живописной формы. У Рериха живописная форма кажется подчас косноязычной (какой-то тяжко-искусственной или грубо-скороспелой), зато как поэт, вдобавок владеющий поэтическим словом, он в картинах своих неиссякаемо изобретателен: в них живопись и поэзия дополняют друг друга, символы вызваны словом и вызывают слово. И ему нравится — наперекор обычаю современного пуризма — подчеркивать эту двойственность вдохновения, подписывая свои холсты длинными «литературными» названиями: «За морями — земли великие», «У дивьего камня старик поселился», «Царица Небесная на берегу Реки Жизни» и т. д. В выставочных каталогах содержание картины пояснялось иной раз целым стихотворением; здесь уж явно тяготение к тому, что мы определяем «иллюстрацией», в отличие от станковой живописи. Да и помимо этого многое в произведениях Рериха — будь то русская быль-сказка, «доисторический пейзаж», легенда, уводящая нас в дали «другого неба» и «другой земли», — и впрямь иллюстративно, просится в книжку, выигрывает в репродукции. Это, если угодно, его недостаток, что неоднократно и отмечалось критикой. Недостаток, вытекающий, однако, из сущности его творческого credo: писать «из головы», рассказывать о снах воображения (поистине гениально щедрого у Рериха!), пренебрегая «натурой».