— Не спорю, не спорю, — шепелявя соглашался собеседник. — Я, признаться, не поклонник этих новомодных абрисов. Женщина не должна напоминать скелет. А что, верно ли, будто великий князь Владимир Александрович приезжал посмотреть на внука?...
Но благополучное согласие зрелища внезапно оказалось нарушенным.
Испанка, выбежав из кулисы, остановилась еле* ва, у рампы.
©становилась ровно настолько, чтобы успели ее разглядеть. В каждом волане юбки дымчато-серая гамма неожиданно вспыхивала оранжевым, в закрученные на темени косы дерзко вонзался высокий гребень, одна рука с остро выдвинутым вперед локтем уперлась в бок, другая — лихо взметнулась. ..
И-и-и... — настораживающе поднялась палочка дирижера...
Плясовой мотив подхватил и понес испанку назад, в глубину сцены: сплошной, слитный вихрь jete entrelace перешел в огненную волну пируэтов. И при том, что пируэты, бег, быстрые переборы ног шли на пальцах, в классическом танце чудился дробный стук каблуков, потрескивание вееров, от него веяло страстью той, неведомой Испании, которую для себя открыли русские порты, музыканты, танцовщики...
Вихрь продолжался полторы минуты. Но после него, после того как умолкли рукоплескания, оглушительно расколовшие тишину, благонравные эволюции кукольных подданных, прелестные ужимки повелительницы показались удивительно пресными.
Как и на всех премьерах, после конца спектакля подняли занавес. Стоящей в центре Кшесинской служители подносили вороха букетов, корзины, венки. Через оркестр передали один сафьяновый футляр, второй, третий...
Прима-балерина, сладко улыбаясь, протянула Павловой несколько роз. Та взяла и, склонившись, тоже улыбнулась — вежливо, чуть надменно.
Два месяца спустя Кшесинская, сидя в любимом будуаре, обставленном в стиле Людовика XV, пожаловалась великому князю:
— Право, Andre, девчонка и так задрала нос, а тут еще эти милостивые государи из газет позволяют себе оскорбительные выпады.
Речь шла о Светлове, который посвятил несколько слов вчерашней «Тщетной предосторожности» с Кшесинской и неожиданно закончил заметку словами:
«В среду — предпоследний спектакль в ртом сезоне: «Жизель» с воздушной г-жой Павловой 2-й, танцующей рту трудную и ответственную роль в первый'раз».
«Жизель» не шла полтора года.
Возобновляли ее наспех, как и всё после ухода Петипа из театра.
«Незадолго до закрытия этого сезона, — вепоминал уже в конце тридцатых годов Александр Викторович Ширяев, — я возобновил исключительно по памяти «Жизель»... Главную роль должна была исполнять А. II. Павлова, чудесное хореографическое дарование которой тогда только еще распускалось».
Посмотреть трудный дебют пришли бывшие и настоящие балерины:. Евгения Соколова, Варвара Никитина, Кшесинская, Гримальди.
На сцене выступали: граф — Николай Легат, лесничий — Гердт, повелительница вилис — Седова. Pas de deux первого акта исполняли юная Тамара Карсавина и Фокин.
Но зрители пришли смотреть Павлову — пятнадцатую Жизель на русской сцене, начиная с Елены Андреяновой и включая гастролершу Карлотту Гризи, первую исполнительницу этой роли в Париже.
Сама она видела трех Жизелей — Ольгу Осиповну Преображенскую, Энрикетту Гримальди, Карлотту Замбелли. И теперь, перед выходом, ее охватил мучительный страх.
В соседней уборной Юлия Седова давно сняла костюм Флоры и расположилась отдохнуть, перед тем как облачиться в длинные тюники Мирты. У нее в запасе был весь первый акт «Жизели».
Антракт после «Пробуждения Флоры» подходил к концу...
Павлова, стоя перед трюмо, хмуро себя разглядывала. Что-то мешало увидеть Жизель в той, что отражало зеркало. Ослепительно белые юбки, передничек, топкие руки в аккуратных фестонах коротких рукавов... Пожалуй, это прическа—взбитые волосы уложены наподобие гнезда, нависающего над лбом. Так причесываются все — в жизни и на сцене. Но разве такой должна быть Жизель?!
Павлова лихорадочно подняла к волосам руки...
Стук в дверь.
— Анна Павловна, дирижер прошел в оркестр,— объявил режиссер.
Все. Надо идти...
Разделив прямым пробором волосы, гладко закрыв их темными прядями уши, Павлова нашла последний, завершающий штрих.
Те ма была все та же.
Только глубже, проникновеннее, психологичнее во всех поворотах, чем где бы то ни было еще.
Изумленные старожилы императорского балета от спектакля к епектаклю привыкали к откровениям павловской Жизели.
Блок сказал о Комиссаржевской:
«Душа ее была как нежнейшая скрипка. Она не жаловалась и не умоляла, но плакала и требовала, потому что она жила в то время, когда нельзя не плакать и не требовать».
Сотни актрис исполняли до Комиссаржевской роли шекспировской Офелии и гетевской Маргариты. Она рассказала о них по-своему.
Маргарита, брошенная Фаустом, и Жизель, обманутая графом, — родные сестры...
В «Гамлете», переведенном Полевым, Офелия говорит о «совушке, которая была девушкой», о душе обманувшейся, ищущей покоя...
Жизель Павловой не жаловалась и не умоляла. Она плакала и требовала, вырываясь из элегических объятий XIX века в смятенный XX век.
Простодушные Жидели XIX века...
Жизель выглядывает из дверей хижины. Жизель смущенно перебирает край передничка и, ускользнув от объятий Альбера, увлекает его в танец. Жидель гадает на ромашке. Знакомый, освященный традицией текст, поколениями отработанные приемы игры.
У Павловой она была такая и не такая.
«Когда Вера Федоровна — Лариса выходила на сцену и, не произнося еще ни единого слова, лишь прохаживалась с Карандышевым, вы уже чувствовали, что на сцене как бы появился целый новый мир», — рассказывал Михорлс.
Когда Павлова — Жидель выходила на сцену и в простом танцевальном ходе очерчивала по ней круг, все ощущали присутствие чего-то нового, необычного, тревожащего.
То, что расщепилось потом в «Стрекозе», «Калифорнийском маке», «Ночи», «Умирающем лебеде», в десятках других миниатюр, здесь возникало в живом образе человека, многогранном и цельном.
«Жизнь человеческого духа». Напряженно и по- разному мечтали о ней художники той поры. Станиславский учил искать размышляя, стремился играть рту жизнь человеческого духа в реальных исторических связях. Павлова, никого не учившая, интуитивно передавала «музыку» ртого духа.
Ее героиня не имела особой исторической определенности. Таковы были правила многих балетов. Петипа освобождал танец от подробностей времени. Павлова следовала правилу, но следовала по-своему. Она утверждала в танце вечное, но так, как оно открывалось людям ее поколения. Душа ее Жидели была бессмертной в том именно смысле, как душа Ларисы у Комиссаржевской, штабс-капитана Мочалки — у Москвина. Так Шаляпин пел «Элегию» Массне. «Она заразила нас торжественными следами», — мог бы и о ней сказать Блок.
Утро Жидели находилось в ладу со всем, что ее окружало. Первый поцелуй жениха, ровная забота матери, привет подруг... Чистый, полный гармонии мир, где еще не знают сомнений. Танец Жидели был покоен.
Что же тревожило в безупречной ясности этого танца?
Глубина взгляда, где в улыбке пряталась печаль? Хрупкая покатость плеч, чуть подавшихся вперед? Беззащитная гибкость шеи? Прозрачность пальцев, обрывающих продолговатые лепестки ромашки? Может быть, то, как, продев руку под руку жениха? она раскачивалась, подчиняясь ритму его движений?
Ее Жидель была отмечена печатью судьбы. Но она и не подозревала об этом. Предощущение трагической развядки не вторгалось в идиллию начальных сцен. Жидель была наивной и беззаботной— утро казалось ей вечным. Черты обреченноет,и виделись зрителю, но не героине. Образ стал сложнее, психологичнее...
А потом, к финалу первого акта, когда рушилось ее представление о мире, когда раскалывался зыбкий покой, — неумолимо свершалось предназначение судьбы.
В замедленной репризе мотива гаданья Павлова смещала ровные периоды танца в щемящие, шаткие диссонансы. Душа, только что полная гармонии, теперь оплакивала ее утрату.