Я так не думаю. Черная кукла показалась мне довеском к спектаклю. То, что происходило на сцене, то, что игралось, пелось и танцевалось, представлялось актерами, было гораздо страшней. Страшен был не ужас, изображаемый городничим, не эти подмены Хлестакова куклой, а соскакивание смеха в слезы, выпадание его в плач, позор и печаль человеческого.

Не сатиру я видел на сцене, а «смех, родившийся от любви», смех над «братом моим», который и в искаженности мечтаний своих все-таки мой брат. Помните гоголевские слова о Башмачкине: «Это брат твой»?

Я видел это в Хлопове (Н. Трофимов), в Шпекине (М. Волков), в Добчинском (Г. Штиль) и Бобчинском (М. Данилов), в Гибнере (И. Пальм) и городничем (К. Лавров), и даже в Осипе, когда он гладит Хлестакова по голове и говорит ему, как дядька дитяти: «Ей-богу, поедем».

Правда, этот жест цинический, жест насмешки, но и Осипу делается жаль своего барина, а с ним и себя.

Осипа играет С. Юрский. Осип — мужик, но мужик, уже переродившийся в Петербурге, мужик-лакей, а для лакея, как говорил Вяземский, нет великого человека. Для него есть только хозяин. С первого появления Осипа в спектакле мы чувствуем, что он не тень Хлестакова, а нечто большее, чем тень. Кровать, на которой валяется Осип, выдвинута на острие сцены, в первый ряд зала. Осип потягивается на ней, перевертывается, мучается ленью. С. Юрский играет не просто лень, а разврат и мизантропию лени, и, когда он поворачивается в зал и говорит: «кажись, теперь… весь свет съел бы», мы верим: съел бы, если б мог. Он всех нас слопал бы, дай ему волю.

Осип — Юрский и внешне не похож на других Осипов. Он в пенсне, в жилетке, на одной руке у него белая перчатка. Подобрал где-то на улице или стянул у барина? Но он значителен в этом наряде, его позы, когда он разговаривает с трактирным слугой или с городничим, напоминают Федотовского «свежего кавалера». Осип рычит, как мужик, но рычит с прононсом. Лень, которая разлилась в нем, как ртуть, не мешает ему легко спрыгивать с кровати, когда появляется хозяин. Он плут-профессионал и, как плут, умеет менять маски, но выражение его лица просматривается из-за них. Оно определяется одним чувством: неполноценность. Осип казнится своим передразниванием, корежится от него. Он с ненавистью смотрит на трактирного слугу, который делается свидетелем его холопства. Осмелев, он входит в раж и начинает хватать что попало и забирает у купцов даже «веревочку». «Веревочка» — не только факт хозяйственности Осипа, это край свободы, которую он на миг почувствовал.

Все в миге, все живут мигом. И музыка в спектакле (С. Слонимский) какая-то скачущая, нервно-подпрыгивающая, как прыжки Хлестакова и скачки Осипа. Вихрь, врывающийся в городок с приездом ревизора, реализован в смещении плоскостей стен, в яростном беге Бобчинского, в карусели, которую устраивают на сцене Хлестаков и Марья Антоновна. Статичный разрез дома городничего (он неизменен, вечен, он — единственная декорация пьесы) начинает ходить ходуном, некий сквозняк проносится по нему. Похотливый бег Хлестакова за аппетитной дочкой превращается в пародийную схему движения, которое никуда не ведет, которое кружится в одном кругу и заканчивается ничем — пустяшным поцелуем.

И все время где-то за домом заливается колокольчик. Он резонирует со звоном шпор городничего, он перебивается бравурной фортепьянной пьеской, которую наигрывает Хлестаков в присутствии почтительно выслушивающей свиты. Брови у Ляпкина-Тяпкина (В. Медведев) поднимаются, он делает задумчивое лицо, он слушает Баха, а не Хлестакова.

Даже квартальные принимают участие в этом ритмическом решении спектакля. В первом явлении они сонно приклеены к колоннам, их позы унылы, склоненные головы дремлют. Но вот раздается словечко «инкогнито», и они оживают. Команда городничего вступает в действие. Она копирует своего начальника и строевым маршем следует за ним, когда он задумчив, она рассыпается веером, когда он в гневе, и она превращается в летающих ангелов, когда он показывает наверх, где спит Хлестаков: «Тихо!»

Эти плавающие ангелы в сапогах и с сизыми носами прекрасны. Что-то жуткое есть в их парении.

Инерция движения так сильна, что измочаленный Бобчинский, уже не понимая, куда он бежит и зачем, врывается в дом городничего по следам дрожек и, не видя, что все стоят, вытянувшись перед Хлестаковым, разрубает шпалеру чиновников и сбивает с ног Ивана Александровича.

«Ревизор» в БДТ — это спектакль стихии, спектакль — организм, где все вихрь и все целое, все — мысль и капля к общей мысли. Даже голос Иннокентия Смоктуновского, который произносит здесь несколько фраз, тоже действующее лицо. Он звучит в прологе, когда читает эпиграф к пьесе, и он завершает ее тем же эпиграфом. Только теперь он не таинственен, не злорадно-насмешлив, как в начале, это смех, переходящий в рыдание по героям. В голосе Смоктуновского дрожит сострадание — нерв голоса Гоголя.

«На зеркало неча пенять, коли рожа крива… Ха-ха-ха!..» — смеется он, и смех переходит в кашель, в захлебывающийся звук. Он раздается тогда, когда гроза возмездия уже грянула и все онемели в ее вспышке. У Товстоногова три немых, сцены, а не одна. Первый удар грома сражает бедного смотрителя училищ. Все кидаются к нему и окаменевают. Второй — призыв к спасению. Толпа бросается врассыпную. Третий — покаяние. Никто никуда не бежит. Все упали на землю, на колени, закрыв головы от гнева божия.

Но не этот финал и не раскаты грома остаются в душе, когда выходишь на набережную Фонтанки в белую ночь. Остается звон бубенцов и видение тройки — той тройки, что унесла Хлестакова. Хлестаков, покидающий город, всегда уезжал где-то за сценой. Звенел колокольчик, раздавался крик ямщика «Эй, залетные!», и он уносился, как будто его и не было.

Здесь он мчится прямо на нас.

Хлестаков-призрак. Хлестаков — «невидимая сила» стал модой толкования этого исчезновения. Был он или его не было? Черт он или человек? Сам Гоголь дал тому повод: «лицо фантасмагорическое». Но он же и сказал: Хлестаков «бы преспокойно дождался толчков и проводов со двора». Дождался бы, если б не Осип. Это тот надоумил его уезжать. Плут Осип боится расплаты, Хлестаков ничего не боится: он не мошенничает, он живет.

Вертлявость, ребячество, воздушность жестов О. Басилашвили к концу пьесы гаснут, как бы вязнут в недоумении, овладевающем его героем. Сначала это краткие паузы среди веселья, безумья удачи, потом окаменение с выражением вопроса и грусти на лице. Уже в момент сватовства и счастливого благословения на брак Хлестаков, только что плясавший польку и изображавший умирающую птицу в балете, вдруг, как ребенок, прижимает палец к губам. Его глаза начинают растерянно бегать. Что же это с ним? И в самом деле женитьба, новая жизнь? И ему оказали доверие, отдали руку «хорошенькой»? Неужто? Он почти уже верит, что это факт, что это с ним происходит и происходит не во сне. Ура! — готов он вскрикнуть, но что-то, смысла чего ему не дано постигнуть, останавливает его.

И вот последние реплики, прощание. «Прощайте, Антон Антонович!.. Очень обязан вам за гостеприимство…» И тут О. Басилашвили делает паузу и обращается к залу: «…признаюсь, от всего сердца… мне нигде не было такого хорошего приема…» Скорбное лицо только что вертящегося мальчишки взросло. У него даже губы дрожат. Хлестаков на пороге сознания конца минуты. «Нигде», — шепчет он, и мы слышим за этими словами: «и никогда». Никогда и нигде не будет ему уже такого хорошего приема.

И это говорит Хлестаков, автор письма к Тряпичкину, который час назад осмеял своих гостеприимных хозяев как последних дураков? Это он сожалеет о расставании с ними? Он, скрывающийся от них с двумя тысячами, набранными взаймы и которые он вряд ли отдаст?

Да, это одно и то же лицо. Он брал потому, что дают, потому что верил, что дают ему, а не кому-то другому. Не он играл, а они играли. А смеялся он над ними без злости, так, из удовольствия, ибо в том же письме Тряпичкину приписал: «а впрочем, все добрые люди». Он их за добрых людей принял! Ни больше ни меньше!