Исчез город, – как особое административно–правовое понятие он вообще не известен эпохе Каролингов. Поместья – вот носители культуры, в том числе и монастыри; землевладельцы отправляют политические функции; самый крупный землевладелец, сам король – совершенный деревенский вахлак и неуч. Его дворцы (пфальцы) находятся в деревне, у него нет резиденции: это государь, который ради своего пропитания путешествует даже больше, чем современные монархи, так как живет тем, что переезжает из одного дворца в другой и потребляет там то, что для него припасено. Культура сделалась деревенской.

Круг экономического развития древнего мира завершился. По–видимому, погибла вся его духовная работа. С прекращением обмена рухнули блиставшие мрамором античные города и вместе с ними все заключавшиеся в них духовные богатства: искусство и литература, наука и изощренное античное торговое право. А при дворах поссессоров, помещиков и сеньоров еще не слышно даже и песни миннезингеров. Невольную грусть наводит на нас это зрелище того, как цивилизация, видимо близившаяся к зениту своего развития, рушится, потеряв свою материальную основу. Но что видим мы среди этого могучего процесса? В глубинах общества совершились и должны были совершиться коренные, органические изменения, по существу представлявшие собою могучий целительный процесс. Семейный очаг и частная собственность были возвращены несвободной массе; эти несвободные постепенно опять перешли из положения «говорящего инвентаря» в круг людей, семейное существование которых торжествующее христианство оградило прочными нравственными гарантиями. Уже законы, изданные в последние годы империи в защиту крестьян, признают в дотоле невиданной мере неразрывность семейных уз несвободных людей. Правда, часть свободного населения подпала фактической крепостной зависимости* а утонченно образованная аристократия древнего мира опустилась до варварского состояния. Натурально–хозяйственная основа, возникшая благодаря громадной роли несвободного труда в истории развития античной культуры, на первых порах все только разрасталась по мере того, как рабовладение увеличивало имущественное неравенство; а когда политический центр тяжести был перенесен с берегов на континент, и прекратился подвоз людей, то установился строй, весьма близкий к феодализму, был подорван обмен, образовывавший первоначально лишь надстройку, опиравшуюся на натурально–хозяйственную основу. Так рассеялась все более и более редевшая пелена античной культуры, и духовная жизнь западного человечества погрузилась в долгую ночь. Но это падение напоминает того великана эллинской мифологии, который набирался новой силы, когда отдыхал на лоне матери–земли. Чуждой, конечно, показалась бы древним классикам окружающая обстановка, если бы кто–нибудь из них воскрес из своих пергаментов в эпоху Каролингов и выглянул на свет из монастырской кельи: на него бы повеяло навозом со двора владельца крепостных. Но они спали временным сном, как и сама культура, на лоне нового деревенского хозяйственного быта. И не песнь миннезингеров, и не турнир феодального рыцарства пробудил их от сна. Лишь когда на основе свободного разделения труда и обмена в средние века вновь возник город, когда затем переход к народному хозяйству подготовил гражданскую свободу и ниспроверг внешние и внутренние авторитеты, тяготевшие над средними веками, тогда древний великан поднялся с новой силой и вместе с собой явил свету также и духовные сокровища древнего мира, заложившие основы современной гражданской культуры.

Рациональные и социологические основания музыки[606]

Всякая музыка, подвергшаяся гармонической рационализации, исходит из октавы (пропорция колебаний 1 : 2) и делит ее на интервалы квинты (2 : 3) и кварты (3 : 4), т. е. на части, отвечающие схеме n/(n+1), такие дроби лежат в основании вообще всех наших музыкальных интервалов в пределах квинты. Если же, начиная с исходного тона, описывать «круги» в верхнюю или нижнюю сторону, посредством интервала сначала октавы, потом квинты, кварты и любой иной, определенной дробью типа n/(n+1), пропорции, то степени этих дробей никогда не придутся на тот же самый тон, сколь бы долго ни продолжали мы эту процедуру. Двенадцатая по порядку чистая квинта, равная (2/3) в степени 12, на пифагорейскую комму больше седьмой по порядку октавы, равной (1/2) в степени 7. Это неизменное положение вещей, а также то обстоятельство, что октава дробями типа n/(n+1) делится лишь на два неравных интервала, – вот фундаментальные факты, которые лежат в основании любой рационализации музыки. Вспомним поначалу, как выглядит современная музыка, если смотреть на нее со стороны этих фактов.

Наша аккордово–гармоническая музыка рационализирует материал звука, деля октаву, арифметически или геометрически, на квинту и кварту, затем же, оставляя кварту в стороне, производя деление квинты на большую и малую терцию (4/5 х 5/6 = 2/3), большой терции – на большой и малый целый тон (8/9 х 9/10 = 4/5), малой терции – на большой целый тон и большой полутон (8/9 х 15/16 = 5/6), малого целого тона – на большой и малый полутон (15/16 х 24/25 = 9/10). Все эти интервалы составлены из дробей с числами 2, 3, 5. Аккордовая гармония, исходя из одного из тонов как «основного тона», и строит затем на его основе, на основе квинты, взятой вверх и вниз от него, на основе, одной из двух терций, получаемых путем арифметического деления квинты, нормальные «трезвучия», а тогда получает, посредством встраивания всех образующих эти трезвучия тонов (или, соответственно, их октав) в пределы одной октавы, весь материал «натурального» диатонического звукоряда от соответствующего основного тона, причем, в зависимости от того, лежит ли большая терция вверх или вниз от основного тона, звукоряда «мажорного» или «минорного». Между двумя диатоническими полутоновыми ходами в пределах октавы в одном случае располагаются два, в другом – три целотоновых интервала, причем и в том, и в другом случае второй из этих целотоновых интервалов – малый, а другие – большие. Если же продолжать получать новые тоны от каждого тона гаммы вниз и вверх в пределах октавы, образуя терции и квинты, то между диатоническими интервалами возникает по два «хроматических» интервала, а именно по малому полутону от верхнего и нижнего большего диатонического тона, каковые полутоны разделены между собой «энгармоническим» остаточным интервалом («диесой»). Поскольку двумя видами целых тонов производится два различных вида энгармонических остаточных интервалов между двумя хроматическими тонами, а диатонический полутоновый ход, в свою очередь, отклоняется на определенный интервал от малого полутона, то диесы, хотя все и образуются числами 2, 3, 5, однако отличаются тремя различными, весьма сложными величинами. Возможность гармонического деления посредством дробей типа n/(n+1), составленных из чисел 2, 3, 5, достигает своего нижнего предела, упираясь, с одной стороны, в кварту, делимую с помощью подобных дробей лишь при участии числа 7, а с другой стороны, – в больший целый тон и оба вида полутонов. – Аккордово–гармоническая музыка, построяемая на таком материале тонов, в своем полностью подвергшемся рационализации облике принципиально и для каждого музыкального образования хранит единство принадлежащего к известной «гамме» звукоряда, образуемого сопряженностью с «основным тоном» и тремя нормальными главными трезвучиями, – таков принцип «тональности». У каждой мажорной тональности – материал тонов, соответствующий определенной гамме, одинаков с параллельной минорной тональностью, расположенной на малую терцию ниже. Далее, каждое трезвучие, построенное на верхней квинте (доминанта) и нижней квинте (субдоминанта – октава кварты) – это тоническое, т. е. построенное на основном тоне трезвучие одной из тональностей «ближайшего родства» того же мажорного или минорного ряда, – такая тональность делит с исходной весь ее материал тонов за вычетом всего одного тона. Сооветственно, если двигаться по квинтовому кругу дальше, устанавливаются «родства» всех тональностей. – Путем присоединения к трезвучию третьей, принадлежащей к гамме, терции образуются диссонирующие септаккорды, при этом на доминанте тональности, т. е. с помощью большой септимы таковой в качестве терции, образуется доминантсептаккорд, который, поскольку он в этой, и только в этой, тональности встречается как последовательность терций, принадлежащих к определенной гамме, однозначно и характеризует эту тональность. Всякий составленный из терций аккорд допускает свое «обращение» (перенесение одного или нескольких своих тонов на октаву) и, тем самым, производит новый аккорд с тем же числом тонов и неизменным гармоническим смыслом. Правильная «модуляция» в иную тональность совершается через аккорды доминанты: новая тональность однозначно вводится доминантсептаккордом или же его однозначным фрагментом. Правильное завершение звукового построения или одного из его разделов известно строгой аккордовой гармонии лишь в виде однозначно характеризующей тональность аккордовой последовательности (каденции), т. е. нормальным образом последовательности аккорда доминанты и тонического трезвучия или же их обращений или, как минимум, однозначных фрагментов того и другого. Содержащиеся в гармонических трезвучиях или их последовательностях интервалы суть консонансы, «совершенные» или «несовершенные». Все остальные интервалы – «диссонансы». Диссонанс требует «разрешения» заключающейся в нем напряженности в новый аккорд, какой представлял бы гармонический базис в форме консонанса; типичные простейшие диссонансы в чисто аккордовогармонической музыке – это септаккорды; разрешение происходит в трезвучия.