— Они пишут слова, которые ничего не означают, — и, ах! — какие они красивые! — говорил Олейников.

В отличие от большинства пародистов (от Козьмы Пруткова, в частности) Олейников пародировал не определенные произведения, не узнаваемых авторов, но именно «красивость», эстетство и вообще слова, не отвечающие за свое значение.

Отзывы Олейникова сердили меня сначала. Кто-то заметил: «Если ему нравятся его собственные стихи, ему не должны нравиться стихи Мандельштама». Очень верно. Это проблема отбора и отказа — нужного и ненужного для становления поэта. Это и есть признак поэта и литературной школы. Мешает именно тот, кто сейчас (или сравнительно недавно) выражает то, что хочет выразить данный поэт. Иначе классики; они в другое время выражали другие вещи, иногда очень нужные. И Олейников наизусть читал лермонтовскую «Любовь мертвеца», которая была ему нужна для баллады «Чревоугодие».

Однажды я сказала Олейникову:

— У Заболоцкого появился какой-то холод…

— Ничего, — ответил Олейников как-то особенно серьезно, — он имеет право пройти через это. Пушкин был холоден, когда писал «Бориса Годунова». Заболоцкий под влиянием «Бориса Годунова».

Определять развитие близкого Олейникову Заболоцкого должен был Пушкин, — никак не поэты XX века (кроме Хлебникова).

Социальные адресаты насмешки Олейникова скрещивались с адресатами литературными. Издевательское словоупотребление Олейникова, его образы, выпадающие из своих стилистических рядов, его искривленные языковые маски (среди них маска вульгарного эстета) — все это реализация борьбы с системой бутафорских значений, литературной «тары» для уже несуществующих ценностей. Олейников хотел окончательно забить вход в мир символизма, еще живший в своих производных. Для этого особенно пригодился галантерейный язык.

Но поэтическая система Олейникова сложна и не замкнута его масками. Олейников — настоящий поэт, и за масками мелькает, то проступая, то исчезая, лицо поэта. Речь, конечно, идет не об эмпирическом, биографическом авторе, но о литературном образе поэта — субъекте данной поэтической речи. Почему этот поэт заслоняется бурлескными личинами, почему говорит на не своем языке? Этот вопрос не решается до конца на уровне литературных пародий и социальной сатиры. Это вопрос о типе исторического сознания.

Олейников сформировался в 20-е годы, когда существовал (наряду с другими) тип застенчивого человека, боявшегося возвышенной фразеологии, и официальной, и пережиточно-интеллигентской. Олейников был выразителем этого сознания. Люди этого склада чувствовали неадекватность больших ценностей и больших слов, не оплаченных по строгому социальному и нравственному счету. Они пользовались шуткой, иронией как защитным покровом мысли и чувства. И только из толщи шуток высвобождалось и пробивалось наружу то подлинное, что они хотели сказать о жизни. На высокое в его прямом, неконтролируемом смехом выражении был наложен запрет.

Но у поэта есть свой язык, существующий наряду с языками его масок. В стихах Олейникова совершается как бы непрестанное движение от чужих голосов к голосу поэта и обратно. Поэтому язык Олейникова выворачивает наизнанку не только сознание его бурлескных персонажей, но в какой-то мере и сознание самого поэта. Он в какой-то мере берет на себя ответственность за своих героев.

Сквозь маски Олейникова просвечивало и саморазоблачение и самоутверждение поэта. Самоутверждение в неотторгаемых от поэзии ценностях, — скрытых толщей шутки, — в лирическом и трагическом восприятии мира. Об этом уже говорили люди, хорошо знавшие Олейникова и его творчество. Николай Чуковский писал: «Чем ближе подходило дело к середине тридцатых годов, тем печальнее и трагичнее становился юмор Олейникова». И. Бахтерев и А. Разумовский пишут в статье «О Николае Олейникове»: «…За шуткой чувствуется лирическая взволнованность, душевная сила подлинного поэта».

Между голосами масок и голосом поэта граница порой размыта. Серьезное, подлинное мерцает на грани смешного. Серьезное поэтому тоже как бы взято под сомнение. Порою трудно уловить, зафиксировать эти переходы.

Это две соседние строфы стихотворения. Первая из них — откровенная буффонада. Во второй строфе уже движение между буффонадой (постоянная у Олейникова тема насекомых) и подлинным разговором о смерти.

В стихотворении «Ольге Михайловне» среди гротескного текста возникают лирические строки, которые как будто хотят и не могут до конца освободиться от буффонады:

Здесь удивительное переплетение и взаимодействие разных ценностных уровней, скрещение травестированного с настоящим. Куст, «наполненный движеньем», вокруг которого «все стремится и летит», — в самом деле прекрасен. И начинает казаться, что поэт в самом деле хочет, чтобы его любили, но не смеет об этом сказать другими, нетравестированными словами.

Те же соотношения в заключительной строфе уже цитированного стихотворения «Служение науке»:

Строфа вышла из буффонады, и многое в ней (в частности, несерьезное слово «резвость») тянет туда обратно. Но лесные травы и жуки живут своей странной, инфантильной жизнью хлебниковского примитива. Но прорывается прекрасный стих:

Он борется с гротескным контекстом с тем, чтобы настроить его лирически. И читателю уже мерещится, что «Мне тяжко!», что тоска — это лирическое высказывание.

Стихотворение «Скрипит диванчик…» (озаглавлено «Любовь») — кульминация галантерейного языка и соответствующих представлений о любви («Ушел походкой / В сияньи дня…»). Последние его строфы:

Опять все двоится. Может быть, это гротескная гримаса, а может быть, в самом деле это о высокой любви. Ведь олейниковский поэт не мог бы произнести словосочетание «святая любовь» — прямо, не погрузив его в защитную среду буффонады.