Борьба нередко придает нам «сходство наоборот» с нашими противниками. Зачастую, поступаясь истиной, мы противопоставляем их ошибкам нечто прямо противоположное, настолько, что лишь порождаем новые заблуждения: пусть даже обратные тем, которые стремимся преодолеть, но тем не менее заблуждения.

Литературное направление, царившее до рождения символизма, то самое направление, с которым Брюсов и Бальмонт вступили в борьбу, отделяло форму от содержания, не придавая ей никакого значения. Но в формуле «De la musique avant toute chose» Бальмонт и Брюсов услышали лишь призыв к другой крайности. Только потому, что не умели четко сформулировать то, к чему стремились, они не провозгласили превосходства формы над содержанием. Они желали, чтобы форма перестала быть простым придатком к содержанию; именно работа над формой, настоящий ее культ стали для них основой, главной движущей силой их поэзии. И это произошло тем более естественно, что ни у Бальмонта, ни у Брюсова не было никакой положительной программы, философской, религиозной или общественной. У них имелись лишь литературные убеждения, ограниченные поэтической формой, и сама их поэтическая практика по сути оставалась формальной. Спроси кто-нибудь у Брюсова, чего он желает, — и тот бы с чистой совестью ответил: «Сочинять стихи». — «Но о чем?» — «Мне все равно». В сущности, об этом и говорится в его знаменитых строчках:

Недостаток мысли возмещался избытком чувства; именно оно дает поэзии темы, и в результате московские символисты приходят к крайнему индивидуализму, к тому, что сами они называли культом личности.

В их творчестве новая поэтическая форма не была следствием индивидуализма; напротив, сам индивидуализм призван был подпитывать формальную новизну. По словам современника, началась «лихорадочная погоня за эмоциями, безразлично за какими»[5]. Все, что выпадало на долю поэта, считалось благом, лишь бы удалось пережить побольше новых, острых ощущений. Таким образом, личность уподобилась мешку, в который без разбора сваливали все пережитые чувства. И самой богатой и замечательной индивидуальностью обладал, по-видимому, тот, чей мешок оказывался больше. В этой «погоне» растрачивалась, так и не воплотившись в стихах, немалая доля творческой энергии, и мгновения жизни утекали, оставляя в душах пустоту и изнеможение. Этим Гарпагонам чувства суждено было познать глубочайшую душевную пустоту. «Скупые рыцари» московского символизма погибали от внутреннего голода, ревниво охраняя мешки с накопленными сокровищами, их души, «отданные вроет», изнашивались. Впрочем, гибли не только души. Среди последователей этой школы поразительно много самоубийц: учеников и жертв Брюсова! Говорили даже, что сам Брюсов накануне смерти был на грани самоубийства. «На алтарь нашего божества мы бросаем самих себя», — писал он.

В Петербурге поэтическая революция разворачивалась в обратном направлении. Вместо новой формы она предлагала новое содержание. Религиозную тему, которую либеральная критика полагала реакционной и подвергала гонениям, избрал для себя Мережковский. Он связал проблемы истории, политики, общественной жизни, литературы с вопросами веры и Церкви. В его творчестве избитые темы представали в незнакомом обличии: он сумел увидеть их в непривычном свете. Этот необычный взгляд на вещи противопоставил Мережковского, с одной стороны, господствующему направлению в Церкви, а с другой — социальным позитивистам. Разлад продолжался более тридцати лет, зачастую становясь драматическим, к тому же он совпал со «смутным временем» в российской истории. Но следует признать, что Мережковский выделялся среди писателей своего времени обилием идей. Он оказал огромное влияние не только на своих сторонников, но и на противников, равно как и на тех, кто вообще держались в стороне от занимавших его проблем. Он заботился о воспитании критики и читателя, приучая их видеть в русской литературе прежде всего ее глубочайшую, философскую сторону. После знаменитой речи Достоевского о Пушкине именно Мережковский первым обратился к смыслу и пророческому значению русской литературы, указывая пути к новому прочтению Достоевского, Толстого, Гоголя, Лермонтова.

Но вскоре Мережковский-мыслитель совершенно подавляет Мережковского-творца. В его стихах, которые он очень рано бросил писать, — впрочем, как и в романах, — религиозная идея вытесняет стремление к прекрасному. В его романах нет героев — там сталкиваются лишь тезы и антитезы. Насыщенные новыми идеями, романы Мережковского с эстетической точки зрения — программные произведения, подобные тем, которые вызвали появление самого символизма. Несмотря на новизну содержания, форме в них уделено не больше места, чем в творчестве представителей «гражданского направления».

Он жаловался, что произведений искусства слишком много, а критиков недостаточно. Но для истинного художника искусства не может быть слишком много.

Зинаида Гиппиус никогда не была ученицей Мережковского. Ее творчеству присущи самобытные, глубоко индивидуальные черты. Но, придерживаясь схожих убеждений, она всегда оставалась верной его последовательницей. Эта близость объяснялась прежде всего одинаковым отношением к проблемам формы и содержания. Зинаида Гиппиус написала немало прекрасных стихов, следуя лишь природному чутью, направлявшему ее незаметно для нее самой. Но ее рассказы, романы, пьесы по меньшей мере столь же тенденциозны, как и произведения Мережковского. Полемический задор, вызванный потребностью доводить до крайних пределов любое расхождение во мнениях, заводит ее еще дальше. Она предприняла попытку упразднить все художественные средства, превратив их отсутствие в новый художественный прием. В своих статьях она вообще отказывалась касаться формы изучаемого произведения, сурово вопрошая автора: «Како веруеши?»

И москвичи, и петербуржцы унаследовали «первородный грех» своих предшественников: разделение формы и мысли. Первые, забыв об идейной стороне, увлеклись поисками новых форм. Вторые, пренебрегая формой, жаждали идей. Это глубокое различие определило и их творческую позицию. Когда Гиппиус спрашивает Брюсова о его религиозных убеждениях, тот отвечает:

А вот что говорит об этом Бальмонт:

Глава IV

Юношеские стихи Блока — безликие, тусклые, зачастую банальные — мало чем примечательны. Его представления о поэзии еще не сложились. В нем лишь зарождалось все то, чему предстояло стать его поэзией, зачатки будущих идей и форм бродили, притягивались, отталкивались, не находя себе места.

Но к 1898 году его захватила одна идея: Вечная Женственность стремится воплотиться в его поэзии не как объект зарождающейся любви, но как смысл и цель мироздания. Именно тогда Блок открыл для себя поэзию Владимира Соловьева, неразрывно связанную с образом Вечной Женственности. Эта поэзия — перегруженная идеями, апокалиптическая, насквозь пронизанная духом второй части «Фауста», велеречивая — безнадежно устарела в наших глазах. Но юного Блока она потрясла; благодаря ей внезапно обрело форму все то, что давно шевелилось в нем.