В трагедии «Смерть Дантона» (1918), которая представляет собой переделку одноименной пьесы немецкого драматурга XIX века Г. Бюхнера, для Толстого, как и для его предшественника, существенное значение имеет действие неотвратимых законов истории. Дантон был у истоков первой волны террора – теперь он его жертва. Робеспьер, только что расправившийся с гебертистами, готовится к уничтожению своих вчерашних товарищей по борьбе. Действие строится таким образом, что обреченность побежденного (Дантон) перекликается с одиночеством победителя (Робеспьер). Тем самым дается намек на трагический исход судьбы государственного деятеля, который готов повторить судьбу своего предшественника: оказаться в политической изоляции, вступить в противоречие с развитием социальных обстоятельств и тоже стать жертвой истории.

Но в переделке бюхнеровской пьесы есть нечто, принадлежащее именно А. Н. Толстому, – поэтизация любви. Он сосредоточивает внимание на счастье двух супружеских пар: Дантон – Луиза, Камилл Демулен – Люси. И в дореволюционных произведениях писателя (например, в романе «Хромой барин»), и в первой части «Хождения по мукам» (а она создавалась в годы гражданской войны, вскоре после трагедии «Смерть Дантона») любовь – это прежде всего сила жизни и спасения. Между тем в «Смерти Дантона» любовь предстает как жертва. Показательно, что именно в финале мы видим прижавшихся друг к другу Луизу и Люси, которым через несколько минут суждено стать вдовами.

Одна из первых реплик трагедии – слова Луизы, жены Дантона, исполнены предупреждающей многозначительности: «…многие ночью в парке слышали конский топот и звук рогов, – видели призрак короля». В финале Дантон – на эшафоте: тот, кто был активным сторонником казни короля, сам, в свою очередь, попадает на гильотину. Круг замыкается, и кольцевая композиция подчеркивает это.

Фабула комедии «Любовь – книга золотая» (1918) тоже строится по принципу кольцевой композиции: действие начинается с приезда Екатерины II в имение князя и княгини Серпуховских, а завершается вскоре после ее отъезда. Веселая суматоха, заполняющая пространство внутри этой кольцевой композиции, позволяет рассматривать комедию как «театрализованный анекдот»,[251] как произведение, основанное на «анекдотическом происшествии»,[252] где «…любовь носит анекдотический характер».[253]

Однако за анекдотически-водевильной ситуацией проглядывает нечто отнюдь не водевильное. По приказанию юной княгини деревенские девки изображают нимф, парень Никита, конечно, сатир, а пожилому хозяйственному мужику в самый разгар полевых работ велено быть лешим. Домашние чудачества княгини – основа не только анекдотических ситуаций, но и повод для авторских раздумий о жизни. Не случайно выдумки молодой барыни получают комедийный простор на фоне самодержавно-крепостнической государственности. Заметим, что отношения начальника и подчиненного пронизывают сюжетные связи всех без исключения действующих лиц. Княгиня распоряжается судьбой своих крепостных, Екатерина II – судьбой своих верноподданных. Как в том, так и в другом случае проявляемая обеими воля к власти капризная, по-женски пристрастная, но все равно это власть со всеми вытекающими отсюда последствиями.

В комедии «Любовь – книга золотая» императрица попирает интересы княгини и своего адъютанта, в княгиню влюбленного, поскольку сообразуется с собственными интересами и пользуется той властью, которой располагает. «Разрешаю считать меня тиранкой», – говорит Екатерина II княгине незадолго до финала. Княгиня дарует вольную крепостным девушкам, изображавшим по ее прихоти нимф, но это лишь подчеркивает размах данной ей власти: может покарать, а может и наградить. Более того. В ее решении дать вольную обнаруживается и хозяйственный резон – «нимфы» избаловались, отвыкли от деревенской работы. Завалишин так и говорит: «Сие разумно. Девки все равно порченые». Таким образом, и в решениях княгини столько же чувствуется твердая рука, сколько и соображения хозяйственной целесообразности.

В первой редакции комедии Екатерина произносила, имея в виду княгиню: «…такая вот сорока оказывается посильнее короны Российской империи».[254] В окончательной редакции (30-е годы) этой реплики нет, однако эти слова и в первой редакции вряд ли что меняли в логике действия. Царица признавалась в своем поражении, но Завалишин все равно оставался, в конечном счете, при ней: ускоренное продвижение по службе, непосредственно зависящее от матушки-императрицы, оказывается сильнее любви, как, впрочем, и все, что зависит от государственной власти. Жизнь, конечно, становится краше, если в ней поселяется любовь, но жизнь сурова, и любовь, приходя в эту жизнь, терпит ущерб.

Таким образом, и «Смерть Дантона», и «Любовь – книга золотая» при всем различии их жанровых форм выдвигают на передний план тотальную силу власти, неотменяемую логику суровых по отношению к человеку социальных закономерностей. Обе пьесы сближаются и в круговом движении изображаемой в них жизни. Действующие лица могут суетиться, бороться, проявлять активность, однако ничто не меняется в сложившихся отношениях: все и вся возвращается «на круги своя».

Как известно, А. Н. Толстой в эти годы испытывает сомнения в поступательном смысле исторического развития: «Смерть Дантона» и «Любовь – книга золотая» подтверждают справедливость этого неоднократно высказывавшегося исследователями положения. Однако в определенном смысле «Любовь – книга золотая» стремится противостоять «Смерти Дантона» атмосферой раскованной веселости и комических перемещений. В новых произведениях, написанных после разрыва с эмиграцией и возвращения на родину, концепция человека и государства, человека и истории получит диалектически неоднозначное художественное воплощение. Тому подтверждение, конечно, знаменитый роман «Петр Первый» и исторические драмы.

«Заговор императрицы» (1925) свидетельствует о поиске писателем художественных путей исторического мышления. Историзм пьесы, пожалуй, меньше всего сказывается в сенсационном материале, легшем в основу фабулы (хотя, конечно, сенсационные факты последних лет царствования дома Романовых привлекали и привлекают читателя и зрителя). Историзм не только в том, что А. Н. Толстой и П. Е. Щеголев стремились быть документально точными. Существенней, разумеется, то, что «картина разложения самодержавного строя, сатирические образы членов царской семьи и их приспешников красноречиво говорят об обреченности монархии, о неизбежности революции».[255]

Но не менее важно и другое – сам характер развития драматического действия, особенности его сюжетно-композиционной организации. Действие строится таким образом, что все метания людей из ближайшего царского окружения, их планы «спасения России», их взаимные интриги, споры, борьба за карьеру, за власть, наконец, – все это приведено к общему знаменателю неотвратимого движения истории, активного участия народа в этом движении. Царь, царица, их ближайшее окружение могут в чем-то терпеть неудачу, в чем-то добиваться успеха (удалось же заговорщикам физически уничтожить Распутина и предотвратить передачу всей полноты власти царице), однако эти победы и поражения – иллюзорны.

Царь, не зная о зреющем за его спиной заговоре, не разбираясь в положении дел на фронте, полон решимости продолжать войну до победного конца («Покуда мои войска не войдут в Берлин…»), а в то самое время, когда царь полон честолюбивых планов, германский цеппелин начинает бомбардировать ставку. Показательно: царь слышит грохот и уверен, что это учебные стрельбы на полигоне, между тем как на самом-то деле это воздушный налет противника. В начале пьесы звучит фраза Вырубовой – отклик на разговоры о развале железнодорожного транспорта: «Нужно прикрикнуть, и транспорт будет…» В финале царица говорит: «Они увидят меня, и они испугаются». Но железные дороги от окриков лучше не работают, и царицын гнев отнюдь не пугает рабочих, которые пришли арестовывать царскую семью.