В живописи техники и приемы линейной и воздушной перспективы для создания иллюзии трехмерного пространства использовали задолго до 1789 г., и для современного вкуса лишь немногое, вышедшее из-под кисти тех, кто продолжал придерживаться этих принципов, кажется важным и полным жизни. Эксперименты со светом и цветом в середине XIX в. дали импрессионистам набор новых изобразительных средств, но только в следующем поколении Винсент Ван Гог (ум. 1890), Поль Гоген (ум. 1903), Поль Сезанн (ум. 1906) освободились от рамок строгих ограничений, налагаемых требованиями правил перспективы и реалистичной цветопередачи. Полный и окончательный отказ от техники Возрождения для создания иллюзии трехмерного пространства произошел уже в деятельности следующего поколения, непосредственно перед Первой мировой войной, когда несколько авангардистских художников в Париже отказались от устоявшихся общепринятых условностей ремесла во имя новой, личной точки зрения, с самого начала почти непостижимой умом и часто не признающей ничего более важного, чем мгновенная причуда или шутливый эксперимент.

Тем не менее, как и любое великое искусство, живопись десятилетия, предшествовавшего Первой мировой войне создала выдающееся зрительное воплощение тенденций, лежащих в самом сердце культурной вселенной западного человека. Лучшие образцы предложили художники, которые произвольно вырвали фрагменты зрительных ощущений из привычного контекста и затем произвольно скомпоновали их в новом порядке, не имеющем никакой связи с внешней реальностью. Но такое дробление привычного, часто сочетая несочетаемые с общепринятой точки зрения части в точности отразило то, что случилось с жизнями миллионов людей во время и после Первой мировой войны. Поэтому кажется, будто несколько необычайно чувствительных душ предощутили неминуемый грядущий развал режима западной цивилизации, более не являвшегося Новым, и таким образом символически стремились поведать о грядущем с помощью искусства.

Сейчас ретроспективно кажется очевидным, что все сооружение западного общества, неидеально подогнанное в течение XIX в. к реалиям промышленного капитализма и идеям демократии, стало крениться и рушиться даже перед 1914 г. Война 1914-1918 гг. привела в движение огромные глыбы традиций и общепринятых норм поведения, подобно тому, как Ледовитый океан взламывает лед весной — каждая плавучая льдина тверда и распознаваема, как винные бутылки и гитары на картинах Пикассо, и каждая способна к движению и к сочетанию — как те же бутылки и гитары -вместе с другими движущимися фрагментами разрушенного прошлого. Лед еще не застыл, и нескоро еще начнутся новые морозы; и усилия тоталитарных диктатур реорганизовать культурную вселенную с помощью произвола и специальных декретов пока принесли мало успеха. Ни интуитивные, ни рассудочные усилия художников XX в. реорганизовать видимую реальность, к чему они так стремились, кажется, не привели к достижению длительных стилистических успехов, что также, возможно, стало мистическим зеркалом, в котором правдиво отразилось общество.

Среди искусств музыка находилась на противоположном полюсе по отношению к живописи, но ее развитие в 1789-1917 гг. было схоже с развитием живописи. В начале этого периода музыка, еще не исчерпавшая возможностей восьмитонового гармонического ряда, позволявшего множеству разных инструментов играть вместе в любых комбинациях и по отдельности, начала быстрое развитие. Людвиг ван Бетховен (ум. 1827), Иоганн Брамс (ум. 1897) и Рихард Вагнер (ум. 1883), как и множество менее известных композиторов, превосходно использовали эти возможности. Однако перед началом Первой мировой войны несколько безвестных европейских композиторов начали экспериментировать с размерами и гармонией, выходя за пределы унаследованных традиций. В то же время в затерянных американских притонах другие местные экспериментаторы слили африканские ритмы с западным звучанием, явив столь же резкое, хотя и не столь сознательное, отступление от классической традиции. Атональность и джаз, хотя они и произошли от противоположных крайностей — интеллектуальной и чувственной, — тем не менее (подобно прямым линиям в неевклидовом пространстве) встретиться в точке, полярно противоположной правилам гармонии и ритма, как их определяла европейская музыкальная традиция начала XVIII в.

Различные направления литературы и таких базовых искусств, как скульптура и архитектура, находились где-то между крайностями: преждевременным энтузиазмом, с которым художники отвергли старые правила их ремесла, и высокомерным равнодушием, с которым почти все европейские музыканты встретили эксперименты с джазом и атональностью. Нетрудно найти предшественников радикального отхода. Достаточно назвать таких столпов литературы, как романиста Марселя Пруста (ум. 1922), драматурга Артура Шнитцлера (ум. 1932) или поэта Александра Блока (ум. 1921), вспомнить грубо высеченные скульптуры Огюста Родена (ум. 1917) и драматически упрощенные формы ранних скульптур Константина Бранкузи (ум. 1957). Одновременно в архитектуре фантазии из кривых линий и цемента Антонио Гауди (ум. 1926) и парящие надменные небоскребы Луиса Салливена (ум. 1924), созданные с использованием стального каркаса здания, отрицали традиционные ограничения, навязанные частично вкусами и частично техническими возможностями старых строительных материалов и методов. Но до Первой мировой войны такие люди были исключением. В Западной Европе главный поток литературы, скульптуры и архитектуры оставались в привычном русле, проложенном большей частью в XV-XVI вв., когда впервые были установлены национальные литературные языки и набор ренессансных скульптурных и архитектурных тем.

Однако в России очень мощная литература, в которой первым светилом был Александр Пушкин (ум. 1837), в течение XIX в. подошла к вершине своего совершенства. Почти все великие русские писатели демонстрировали противоречивое отношение к культурным традициям Западной Европы[1113]. Тот факт, что многие западноевропейцы после 1917 г. начали чувствовать подобную же неопределенность в своих отношениях к культурному наследию, значит, что в творчестве русских писателей XIX в. (подобно Фукидиду в Афинах в V в. до н. э.) начали звучать поразительно современные ноты. Федор Достоевский (ум. 1881), например, предвосхитил многое из того, что кажется характерным для XX в. Это не так удивительно, как кажется на первый взгляд, поскольку разрушение русской культурной самобытности в результате революционных реформ Петра Великого поставило россиян психологически впереди западноевропейских наций, чья культура сохранялась дольше. Поэтому, в то время как западноевропейцы еще не сомневались в прирожденном превосходстве своего культурного наследия, поколение русских интеллектуалов времен Достоевского нашло невозможным легко и автоматически принять какую-то одну культурную вселенную. Достоевский и многие другие стремились и отвергнуть, и принять достижения западной цивилизации, одновременно и высоко оценивая, и презирая особенности, которые отличали Россию от Запада. Такое напряжение могло быть преодолено только воссозданием, пусть субъективным, культурной вселенной. Но такой путь после мучительного выбора — даже если это неудовлетворительный психологический суррогат безоговорочной веры в неразрывность культурного преемства — может тем не менее явиться крайне плодотворным для высокого искусства и глубокой мысли. Русская литература XIX в. отразила превосходство и недостатки этой ситуации, как и нашей собственной, предвосхитила многие характерные особенности западной литературы XX в.