Быть может, ценнейшим наследием этого исчезавшего неоклассицизма стало множество дворцов, парков и общественных строений в большинстве городов и во многих российских поместьях. Последний всплеск строительства грандиозных ансамблей случился в начальные годы царствования Николая: воздвигли триумфальные ворота при тверском въезде в Москву по Санкт-Петербургскому тракту; московский Большой театр и Театральную площадь; внушительный комплекс синодальных и сенатских зданий в одной части Санкт-Петербурга и строений, примыкавших к библиотеке, театру и университету, — в другой; библиотеку, храм и правительственные здания, составившие великолепное окружение главной площади Гельсингфорса, новой столицы захваченной Россией Финляндии. Довершение строительства Исаакиевского собора и перестройка окрестной площади в Санкт-Петербурге были последними исполинскими деяниями такого рода. Стиль становился все более эклектичным и утилитарным, архитектурное развитие больших городов — дробным и беспорядочным.

Сорокалетнее строительство Исаакиевского собора закончилось в 1858 г., том самом, когда Иванов вернулся умирать в Санкт-Петербург со своим многострадальным полотном. Картина и эскизы Иванова не подвигли художников на верность «технике Рафаэля», равно как и Исаакиевский собор ничуть не способствовал утверждению архитектурной приверженности неоклассическому стилю прежних дней[1071].

Высшим символом классической культуры, к которой россияне жаждали приобщиться, и квинтэссенцией идеальной красоты представлялась их романтическому воображению Сикстинская Мадонна Рафаэля. Выставленная в Дрездене — обычном перевалочном пункте российских сухопутных путешественников в западные края — эта картина исторгала у россиян возгласы, обращенные к миру «красоты и свободы!.. Мадонны Рафаэля и первозданного хаоса горных вершин»[1072]. Жуковский часто приезжал поглядеть на это полотно Рафаэля и написал о нем в подлинно романтическом духе:

Ах, не с нами обитает Гений чистой красоты:

Лишь порой он навещает Нас с небесной высоты[1073]

Картина эта стала своего рода иконой русского романтизма. Навестивший Дрезден в пятидесятых годах россиянин писал, что, увидев эту картину, он «потерял всякую способность думать или говорить о чем-нибудь другом»[1074]. К этому времени полотно Рафаэля было уже не только объектом восторженного поклонения, но и предметом ожесточенных споров. Лунин приписывал ему главную роль в своем обращении в католичество[1075]. Белинский, двигаясь в обратную сторону, чувствовал себя обязанным осудить Мадонну за аристократизм: «Она глядит на нас с холодной благосклонностию, в одно и то же время опасаясь и замараться от наших взоров, и огорчить нас, плебеев, отворотившись от нас»[1076]. Герцен возражал, заявляя: в лице Марии брезжит понимание, что она держит на руках не своего ребенка. Уваров писал о «Дрезденской приснодеве», точно в Дрездене миру были явлены новые чудеса[1077]. Над письменным столом Достоевского висела большая репродукция картины Рафаэля, как бы символизируя сочетание веры и красоты, которое, как °н уповал, спасет мир.

Но в пятидесятых годах все сильнее ощущалось, что красота поистине «не в мире обитает». Если уж творцам с талантом Гоголя и Иванова удавалось изображать лишь земное страдание, то, вероятно, иных миров и нет — или они недостижимы посредством искусства. Чернышевский, которого побудило оставить семинарию благоговение перед Гоголем и Ивановым, усомнился в нетленной ценности искусства в своей диссертации 1855 г. «Эстетические отношения искусства к действительности». От нее оставался один короткий шаг до заявления Писарева, что любой санкт-петербургский повар сделал для человечества больше, чем Рафаэль; до лозунга «сапоги выше Рафаэля» (в другом варианте выше Шекспира); и до расхожей революционной байки, будто Бакунин требовал водрузить Сикстинскую Мадонну на баррикаду: авось вооруженные рабы старого порядка не посмеют тогда стрелять в дрезденских повстанцев 1849 г.

Страстное отношение к идеям и окружение каких-то имен и представлений психологическими комплексами вообще характерно для европейского романтизма, но в России оно было доведено до предела. Предположительное озлобление Бакунина против Рафаэля — как и прежние яростные нападки Белинского на Гегеля — понятнее, если судить с точки зрения страсти, а не рассудка. В российской приверженности классической древности порой сквозило нездоровое возбуждение, и был элемент сексуальной сублимации в творческой активности того периода. Удивительный и неповторимый творческий путь Бакунина, равно как и Гоголя, представляется отчасти некой компенсацией сексуальной неполноценности. Вообще в эгоцентрическом мироздании российского романтизма женщинам отводилось немного места. От одинокого уныния избавлялись прежде всего путем исключительно мужского общения в ложах или в кружках. От Сковороды до Бакунина наблюдаются несомненные проявления гомосексуализма, хотя, по-видимому, лишь в его сублимированной, платонической разновидности. Вполне очевидным он становится в пристрастии Иванова к изображению обнаженных мальчиков; философское выражение находит в модной убежденности в том, что духовное совершенство предполагает андрогинию или возвращение к изначальному единству мужских и женских свойств. Делая первоначальные наброски головы Христа — идейного центра его «Явления», — Иванов в равной мере использовал мужскую и женскую натуру. Гоголь в своем странном этюде «Женщина» сравнивал стремление художника «превратить бессмертную идею свою в грубое вещество» с попыткой «воплотить в мужчине женщину»[1078].

Женщины в романтической литературе зачастую являлись отдаленными и идеализированными созданиями, вроде «Орлеанской девы» Шиллера или его же королевы в «Дон Карлосе». В тех сравнительно редких случаях в русской литературе того периода, когда женщина изображалась просто и достоверно — как Татьяна в пушкинском «Евгении Онегине», — ее начинали обожать почти как святую. Зинаида Волконская была в Риме для Гоголя и Иванова чем-то вроде матери; и страдающие верные жены ссыльных декабристов стали излюбленными героинями возвышенного фантазирования, принимавшего форму поэм.

Дворяне-интеллигенты, чья ориентация все-таки оставалась преимущественно гетеросексуальной, были нередко столь же глубоко несчастны в личной жизни. Склонные к экспериментаторству и непостоянные в идейной области, они были такими же и в отношениях с прекрасным полом. Более того, любовная неудача сплошь и рядом компенсировалась идейным увлечением (и наоборот). Всегда эгоцентричные в любви, они увлекались женщинами и идеями со страстью, замешанной на фантазировании, которая почти наверняка исключала длительную и прочную связь. Увлеченность — не важно, женщиной или идеей — предполагала полное поглощение и сближение самое стремительное. Следовало недолгое блаженство, и затем разочарованный дворянин-интеллигент возобновлял неустанные поиски восторгов где-нибудь в другом месте. Его мечтательный идеализм целиком слагался к подножию нового обольщения; прежняя привязанность объяснялась корыстными побуждениями и пустыми соблазнами. Таким образом, идеологические пристрастия зачастую были продолжением личных отношений, и поведение в одной из этих сфер жизни можно в полной мере понять, лишь учитывая поведение в другой.

Было бы, однако, неуважительно и некорректно сводить все дело к физиологическим факторам. Русские романтики того периода усматривали подобие своей участи в стихотворении Шиллера «Die Resignation» («Отречение»), Согласно немецкому поэту, в саду жизни растут два цветка — цветок надежды и цветок наслаждения, и сорвать оба никому не удастся[1079]. Российские дворяне без колебаний выбрали надежду. Непостоянные в вере и любви — пренебрегавшие двумя из трех заповедей, данных апостолом Павлом молодой коринфской церкви, — смятенные духом россияне крепили в себе надежду. Не стесненное действительностью и исполненное страсти ожидание — вот главнейшее наследие, завещанное столетием дворянской культуры веку грядущему. Мыслящая российская элита, неудачливая в личной жизни и в идеологии, все более напряженно ожидала пророческих озарений от истории и искусства.