В бурной жизнедеятельности этих двух самых интересных представителей «замечательного десятилетия» отмечаются, быть может, лишь два постоянных момента. Первый из них — романтическое поклонение образу лучшего общества, рождавшемуся не столько из социалистических схем, сколько из ностальгических воспоминаний о детстве и литературных изображений братского самопожертвования и безоблачного счастья. Второй — их в основе своей гегельянское убеждение, что революционное ниспровержение существующего порядка вещей исторически неизбежно.

Увлечение Гегелем наделило многих россиян верой в грядущее освобождение, не углубив при этом их понимания свободы. Гегельянство возродило в светской форме провидческие упования идеологии Московской Руси и предложило взамен ее философию истории, не менее абсолютную и не менее метафизическую (зато куда менее отчетливую). Идея о том, что отрицание является лишь стадией подготовки окончательного воплощения абсолюта, была некой обобщенной философской версией христианского откровения о воцарении антихриста, предваряющем второе пришествие Христа. О глубине гегелевского влияния на русскую мысль свидетельствует то, что даже отвергнувшие его философию продолжали ощущать надобность в философии истории, будь то контовский позитивизм, социальный дарвинизм или марксистский исторический материализм. Гегель побудил русских светских мыслителей основывать свои идеи на провидческой философии истории, а не на практической программе реформ, призывать к действию во имя исторической необходимости, а не из нравственных соображений.

Если для свободолюбивых представителей «примечательного десятилетия» кто-нибудь и служил верховным авторитетом, то это был не философ и не историк, а литературный критик вроде Белинского или художник-творец вроде Гоголя. Особый престиж тех, кто связан с искусством, логически проистекал из романтической философии. Ибо художник-творец во многих отношениях являлся романтическим провидцем, а критик — священнослужителем романтизма.

Просвещение находило истину в объективных законах, физических и нравственных, которые, как предполагалось, одинаково действительны в любых уголках Вселенной. Они обнаруживаются путем исследования и рационально объясняются философами-естествоиспытателями. Зато для романтического мышления истина была органичной и эстетической; ее тайный смысл лучше всего постигался интуитивно и воплощался поэтически. Поскольку различные культуры существенны как выражения разнообразия и тайнописи истории, постольку романтический художник несет сугубую ответственность: он призван выявлять значение национальной принадлежности.

Контраст между чистым и проповедническим искусством, столь важный для следующего поколения, ничуть не занимал идеалистических романтиков николаевской России. Всякое искусство было чистым в том смысле, что не было впрямую озабочено социальными и политическими вопросами, и, однако же, имело проповедническое призвание в том смысле, что несло в себе художественные идеи как силу, способную преобразить мир. Хомяков называл его «монашеским»[1022], «безвестный философ» контрпросвещения Сен-Мартен употреблял слово «пророческое». Оно и в самом деле было не чуждо пророчества в библейском значении — проводником слова Божия к человеку. Оно может быть также охарактеризовано не столь обиходным греческим термином «теургическое»; его тоже использовал Сен-Мартен, описывая спиритуалистское действо установления контакта с иными мирами, а впоследствии Бердяев — предполагая, что в искусстве изначально видели не только божественное слово, но и божественное творчество[1023].

Представление об искусстве как о божественной деятельности для россиян было в особенности связано с философией Шеллинга. Он определял философию как «высшую поэзию» и соотносил философические умствования скорее с художественными устремлениями, чем с научными исследованиями. Вдохновленные Шеллингом россияне не замедлили сделать вывод, что новые достижения в философии предполагают развитие новых художественных форм. Соответственно шеллингианец Надеждин обращался в своих сочинениях и лекциях, читанных в качестве московского профессора искусствознания и археологии, с призывом — первым из многих — к созданию нового провидческого искусства, стоящего над классицизмом и романтизмом. Еще в 1818 г. он так определял призвание поэта:

Учить народ добру — обязанность поэта!

Он истинный герольд, учитель грозный света,

Его удел — порок разить и обличать,

Людей на правый путь наставить, научать.

Поэт-христианин есть орган истин вечных [1024].

Белинский прошел в начале тридцатых годов журналистскую выучку у Надеждина и во всех своих философических блужданиях сохранял веру своего учителя в высшее назначение художника: «Искусство есть прямое проникновение истины, то есть мысль в форме образов»[1025]. Эти образы истины имели — для пробуждающегося воображения николаевской России — отчетливо национальные очертания. Как якобы выразился Глинка, «народ создает музыку, композиторы лишь записывают ее». Таким образом, художник становится «нервным окончанием великого народа», «подобно священнику или судье не принадлежит ни к какой партии» и никогда не должен подменять «земным рассудком небесный разум»[1026]. Литературная критика стала разновидностью толкования священных текстов, ведущий критик всякого влиятельного «толстого журнала» — верховным жрецом, а его письменный стол «алтарем, на котором он совершает священные обряды»[1027]. Благодаря Киреевскому, Надеждину и Белинскому литературная критика сделалась главным способом обсуждения философских и социальных вопросов. Критики этого периода были гораздо больше, чем просто рецензенты: они занимали ключевые позиции в процессе развития умственной жизни. Белинский в особенности приобрел неслыханный нравственный авторитет благодаря своему непримиримому моралистическому пафосу. Его ризы перешли как бы в порядке апостольской преемственности к Чернышевскому в шестидесятые годы и к Михайловскому в семидесятые. Проблемы и идеи, затронутые в его статьях, заново возвращались в ту литературную среду, из которой явились, и достигли нового накала в идеологических романах Достоевского.

Первым заявил о новом высоком уделе художника шеллингианец князь Одоевский в литературном альманахе, который начал издавать в 1824 г. с поэтом-декабристом Кюхельбекером, дабы содействовать созданию «истинно русской поэзии». Заручившись сотрудничеством Пушкина и многих других видных поэтов того времени, альманах по справедливости назвался «Мнемозина» (именем общей матери муз). «Скульптура, Живопись и Музыка», рассказ молодого поэта Веневитинова, выражает общее ощущение боговдохновенности всех искусств. Три искусства изображены в нем как три небесные девы подле общей матери Поэзии, произвольным творением которой является весь мир. С этим сходствует соображение Одоевского, что «поэзия исчисляет, музыка измеряет, а живопись взвешивает» общую истину[1028]. Перу Станкевича, художника-философа, который задавал тон философской жизни в тридцатых годах, как Одоевский в двадцатых, принадлежит рассказ «Три художника», где повествуется о трех братьях, пытающихся передать «вечную красоту матери-природы» различными художественными средствами, вдохновляя друг друга, и вот «три жизни слились в жизнь одну, три искусства — в красоту… И кто-то незримый был посреди их»[1029].

Это ощущение божественной взаимозависимости разновидностей искусства было чрезвычайно важным для творческой элиты николаевской России. Художники, скульпторы, поэты обычно хорошо знали друг друга. Нередко поэты рисовали, а художники заполняли своими стихами альбомы, которыми то и дело обменивались. Украинский поэт Тарас Шевченко сначала получил признание как художник, а после Лермонтова осталось не меньше рисунков и набросков, чем стихотворений[1030]. Его «Демон» позднее вдохновил одноименную оперу Рубинштейна и ряд лучших полотен Врубеля. Полотно Брюллова «Последний день Помпеи» было вдохновлено оперой и в свою очередь вдохновило роман Булвер-Литтона. Одоевский в качестве критика-музыковеда и Боткин в качестве критика-искусствоведа приобрели немногим меньшее влияние на широкую публику, чем литературные критики (кстати, они и сами были художниками слова).