За несколько часов до наступления перемирия немецкие пленные замечают двух своих на канадской кухне и требуют, чтобы их бывшие сослуживцы тоже стали военнопленными. Комендант лагеря Трудо соглашается, не подозревая, что пленные сформируют в лагере военно-полевой суд, который приговорит двух дезертиров к смерти. «Судья» просит у канадцев разрешения исполнить приговор и выдать для этого оружие. Трудо отказывается, и в лагере вспыхивает восстание. А когда восставших удается утихомирить, немецкие пленные, вооруженные канадским оружием и сопровождаемые канадским конвоем, расстреливают Грюбера и Шульца. Это произошло утром 13 мая 1945 года, через пять дней после прекращения военных действий.

— Это был трудный для постановки фильм, — говорит Монтальдо, — потому что все персонажи в нем отрицательные. Идея же картины проста: военные — это каста, победители или побежденные, они все равно сговорятся между собой. Разумеется, я говорю о буржуазной армии. В первую мировую войну итальянские солдаты, мобилизованные с юга страны, вообще не знали, за что сражаются. Баша история показала, что у вас нет военной касты, что офицеры и народ едины. Достаточно вспомнить Сталинград. Вероятно, так бывает всегда, когда сражаешься за идею.

«Сакко и Ванцетти»

— Критики утверждают, что вы принадлежите к политическому направлению в итальянском кино. Согласны ли вы с тем, что оно существует?

— Разумеется. Его лидеры Элио Петри, Джилло Понтекорво, Франческо Рози. К нему принадлежу и я. Несколько лет тому назад я предложил сделать картину об убийстве фашистами в 1924 году социалиста Маттеоти. Продюсеры отказались финансировать постановку. Они говорили, что итальянская публика не любит политики на экране, что она ходит в кино посмеяться и развлечься. Успех «Следствия по делу гражданина вне всяких подозрений» и других политических лент помог мне — продюсеры поверили, что на политической теме можно заработать. И в Италии и во Франции «Сакко и Ванцетти» оказались одной из самых посещаемых картин. Пока еще только в США к картине относятся настороженно — ее купила только одна маленькая прокатная фирма, да и та еще не выпустила на экраны.

Я считаю совершенно необходимым, чтобы политический фильм имел коммерческий j успех. Это для него единственный способ существовать. Иначе дорога, которую мы с таким трудом открыли, закроется. Фильмы «завербованные», идейные не нравятся правящим классам, и только успех у широких масс зрителей позволит продолжать это направление.

К сожалению, такая точка зрения встречает сопротивление со стороны самых молодых левых представителей итальянской кинематографии. Они не желают идти на компромиссы с публикой и поворачиваются к ней спиной. Между тем печальный опыт предыдущих антифашистских политических лент, которые так и не получили проката, заставляет использовать все возможности существующей системы. Критики слева говорят, что это система использует нас. Но я думаю, что только молчание художника может свидетельствовать о том, что его использует система. Время покажет, кто из нас прав. Позиция наших оппонентов тем более опасна, что она открывает дорогу буржуазному коммерческому кино, волне «неоромантизма» с его любовными киноисториями, которые так нравятся продюсерам.

— В какой связи находятся современное итальянское политическое кино и послевоенный итальянский неореализм?

— Наша культура родилась из неореализма, и мы его дети. Его дух жив, его опыт незабываем. Сегодня перед страной стоят другие проблемы, родились другие темы, но послевоенный неореализм — это наши университеты. В ином, в своем ключе итальянское политическое кино продолжает традиции нашего великого учителя Роберто Росселлини и всего неореализма.

— Чем объясняется, что современное политическое кино на Западе окрепло именно в Италии?

— Оно рождено движением протеста, которое очень сильно в Италии и в США, где тоже появились острые политические фильмы. Их еще, к сожалению, очень мало во Франции, которая только выходит из голлистского периода, но там есть сильная группа левых деятелей культуры, которые еще скажут свое слово.

— О чем расскажет фильм, к которому вы приступаете?

— О Джордано Бруно, его жизни и смерти. Идея — борьба индивидуума с духовными и мирскими властями. В этой борьбе человека может остановить только костер. Но Джордано Бруно не остановил даже костер, и его идеи живы по сей день. В итальянских школах его имя сегодня замалчивают, ему уделяют несколько строчек в учебниках. Я считаю Джордано Бруно очень современным персонажем и хочу воссоздать на экране его образ.

Надеюсь, что эта фигура позволит мне продолжить диалог с молодежью, начатый в фильме «Сакко и Ванцетти», продолжить главную тему моего творчества — борьбу с нетерпимостью. Рабочее название фильма «Сакко и Ванцетти» было «Нетерпимость». Время действия нового фильма — последние восемь лет жизни итальянского философа: начиная с 1592-го, когда он был арестован по обвинению в ереси, и до 1600-го, когда его сожгли на костре на одной из римских площадей. Роль Джордано Бруно играет Джан Мария Волонте.

1971 г.

Франция

Марсель Карне

О Марселе Карне — признанном классике французского кино — написаны десятки статей и книг. Автор одной из монографий, посвященных режиссеру, Жан Кеваль дал портрет Карне настолько верный и живой, что с него начинают разговор все его биографы. Вот несколько фраз из этого портрета: «Он идет к нам навстречу быстрой и легкой походкой, приветливо протягивая руку... Невысокий, широкоплечий, смуглый человек. У него горячий взгляд и редеющие волосы... Он слушает вас краем уха, отвечает не задумываясь, прямо, но многословно... Он всегда черпает ответ в своем внутреннем мире, говорит не останавливаясь, дополняя свою мысль воспоминаниями, и тогда загорается, начинает жестикулировать, а затем возвращается к заданному вопросу... Не переставая говорить, он время от времени бросает взгляд по сторонам. Нетрудно догадаться, что он восприимчив ко всему окружающему и способен раздваивать свое внимание. Он говорит, не подбирая выражений, а потом готов кусать себе губы за то, что сказал лишнее».

Сын краснодеревщика, фотограф, ассистент оператора, киножурналист и кинокритик, ассистент режиссера и, наконец, режиссер, чьи произведения принесли славу французскому искусству, Марсель Карйе отметил свое шестидесятилетие в расцвете сил и полный новых замыслов. Но, может быть, самое важное заключается в том, что картины, поставленные им двадцать пять и тридцать лет назад, продолжают жить, завоевывая новые поколения зрителей. Независимо от того, когда происходит действие фильмов — в давние времена или сегодня, в их героях ощущаются вечно живые существа, сквозь реалистическое изображение быта и психологии — вечные конфликты и вечные идеи: судьба, рок, добро, чистота, любовь, зло, дружба, жизнь, смерть. Чувство меры, безукоризненное соотношение всех компонентов, тонкий, очаровательный поэтический мир, созданный Карне на экране, — мир чувств самого режиссера — не стареет. Французский киновед Пьер Лепроон пишет о фильмах Карне: «Даже если в них ощущается влияние определенной эпохи, в языке этих картин нет архаизмов».

— Какой из своих фильмов вы считаете лучшим?

— Я сделал восемнадцать картин, причем в тринадцати случаях выбирал сюжеты сам. Теперь, оглядываясь назад, я могу сказать, что за некоторые из них брался по честолюбивым причинам, но среди них не было ни одного, которого я стыжусь. Из всех моих картин я отказываюсь только от последней — «Молодые волки»: цензура так обкорнала ее, что это уже не моя картина. Лучшие из моих картин, на мой взгляд, — «Дети райка», «Вечерние посетители» и «Набережная туманов».

...«Дети райка» в 1970 году шли на советских экранах. Во время войны режиссер услышал удивительную историю французского мима Жана-Гаспара Дебюро, жившего в начале прошлого века. За убийство человека ударом трости на улице он был арестован и предстал перед судом. Чтобы услышать его голос, на процесс явился «весь Париж». Режиссер воссоздал на экране увлекательный и таинственный мир — Париж 30-х годов прошлого века, романтическую атмосферу, которой окутаны в фильме действующие лица и события. Карне начал ставить его в 1943 году, а премьера состоялась 2 марта 1945 года. В фильме не было ни злободневных намеков, ни исторических параллелей, ни актуальных сопоставлений. И все же эта картина позволила Жоржу Садулю написать: «Обращаться к великим национальным традициям своего народа в период оккупации, когда гитлеровцы поставили себе целью принизить и уничтожить его, значило прямо или косвенно помогать движению Сопротивления». Пересказывать содержание «Детей райка» невозможно, как нельзя «пересказать» полотно Сезанна или музыку Равеля — их нужно видеть или слышать. Через четверть века после своего рождения «Дети райка» сохранили свежесть и поэтичность, вызывают те же чувства любви, тревоги, печали.