Наши основные установки при работе над фильмом чрезвычайно кратки. Тема фильма — бодрость, проблема — оптимизм, форма — музыкальная комедия.
Это объяснение несколько успокоило собравшихся. Сценарий удалось спасти.
Но возникло новое препятствие. Сценарий, принятый к постановке Государственным управлением кинематографии, встретили в штыки производственники (думаю, что в их среде провели «разъяснительную» работу ярые противники «Джаз-комедии» из числа «искушённых в искусстве»). Бюро цеховой ячейки художественно-постановочного объединения Потылихи вынесло своё решение о сценарии. В нём три грозных пункта:
«To be, or not to be — that is the question...»
«Пункт первый. Перед советской кинематографией, в числе ряда других, стоит и задача разрешить в кинокартинах проблему советского смеха на советском материале, в условиях нашей советской действительности. Сценарий «Джаз-комедии» Александрова, Масса и Эрдмана этому основному условию не отвечает, так как, будучи высококачественным художественным произведением, он в известной степени лишь подводит итоги достижений в искусстве буржуазного смеха.
Испытанные положения и трюки мирового буржуазного комедийного и комического фильма, опыт Чаплина, Бестера Китона и их многочисленных подражателей нашли своё отражение, без необходимого критического усвоения, в сценарии «Джаз-комедии».
Не правда ли смешно? Сегодня...
Пункт второй. Даже пастуху доступны высоты искусства. Эта идея вещи служит прикрытием для развернутого показа обычного европейско-американского ревю.
Пункт третий. Считать сценарий «Джаз-комедии» неприемлемым для пуска в производство Московской кинофабрикой треста "Союзфильм"».
Александров: «Не знаю в точности, кто укротил производственников, но подготовка к съёмкам началась вовремя. С момента появления на кинофабрике съёмочной группы началась её открытая борьба против производственного консерватизма. С этой точки зрения съёмочная группа выдвинула ряд новых методов в работе над фильмом, внедрение которых сулило значительный производственный эффект. Достижения американской кинотехники мы решили вовсю использовать на Московской кинофабрике. Более того, произнося завораживающе действующие слова: «Так делают в Америке» — осуществляли технические новинки, которых не знал даже Голливуд».
«Хорошо смеётся тот — кто смеётся последним!»
Вместо возведения больших декораций стали широко применять комбинированные съёмки, в частности методы оптического и перспективного совмещения.
Делали предварительные записи основных фонограмм, под репродукцию которых затем снималось немое изображение. Это, во-первых, упрощало работу с актёрами, которая при музыкальной съёмке требует строго выдержанного темпа и ритмичности; во-вторых, позволяет производить синхронизированную съёмку ряда кадров при одной фонограмме, пропускаемой несколько раз на съёмке; в-третьих, дает возможность получить синхронные фонограммы высокого качества. И, наконец, транспарантная съёмка, сущность которой состоит в том, что на любой заранее снятый фон в павильоне можно снять любое необходимое по картине действие. Транспарантный метод дал огромную экономию. Пользуясь им, нет нужды посылать на натуру громоздкие киноэкспедиции.
Такой способ съёмки незаменим при производстве трюковых и фантастических картин.
...Гарри Ллойд, спасаясь от преследования, бежит по карнизу небоскреба, каждый миг рискуя сорваться и полететь вниз на мостовую. Зрители с замиранием сердца следят за смельчаком и облегченно вздыхают, когда он с ловкостью обезьяны по телеграфной проволоке перебирается на противоположную сторону улицы.
А ведь такого рода трюки в Голливуде спокойно снимаются в павильонах по методу транспарантной съёмки без всякого риска для жизни актёра.
По ходу действия в фильме «Весёлые ребята» таким же способом снимались эпизоды у Большого театра и на его сцене, где якобы выступали герои фильма — музыканты, «весёлые факельщики».
Александров: «Владимир Нильсен, мой старый товарищ, коллега ещё по съёмкам «Октября», а теперь оператор джаз-комедии «Весёлые ребята», брал плёнку с видом Большого театра, затем кусок из хроники с его зрительным залом и доснимал на них все необходимые по сюжету моменты.
Делалось это так. Готовый кусок позитива с Большим театром окрашивался по особой рецептуре в красный цвет. Окрашенный позитив заряжался в съёмочный аппарат вместе с негативной плёнкой. В павильоне, где производится съёмка, устанавливался большой синий экран, а перед ним объект, который нужно заснять. Этот объект дает самостоятельное изображение на негативе, так как красные лучи свободно проникают через позитив, окрашенный в красный цвет. Всё окружение объекта, имеющееся уже на позитиве (горы, море, улица и т.д.), попадая на фон синего экрана, также дает негативное изображение, совмещённое с объектом.
На сцене Большого театра
Мы широко использовали транспарентный метод.
Например, для картины требовалось снять ночью, под проливным дождём бешено мчащийся похоронный катафалк. Технически это сделать было почти невозможно, даже если бы мы вывезли на улицу всю имеющуюся на Потылихе осветительную аппаратуру.
На помощь пришла транспарантная съёмка. Днем оператор Нильсен со своим помощником с маленького грузовичка снял улицы, по которым по режиссёрскому сценарию должен проезжать катафалк. Эти куски фона вместе с плёнкой были заряжены в киноаппарат, и началась транспарантная съёмка.
Катафалк поставлен перед синим экраном, но приподнят на домкратах, чтобы его колеса вертелись в воздухе. Сверху установлен опрыскиватель, обильно поливающий водой артистов, находящихся на катафалке. Запущенный пропеллер маленького самолета создаёт иллюзию сильного ветра, развевающего одежду артистов, срывающего с них головные уборы.
В итоге зритель видит катафалк, мчащийся под проливным дождём, слышит цокот копыт и шум сильного дождя.
Интересной была и съёмка «Ложи в мюзик-холле». Здесь в качестве транспарантного фона был использован позитив комбинированной съёмки сцены мюзик-холла с макетом. И впервые в истории операторской техники удалось получить двойное комбинированное сочетание: сначала снималась сцена мюзик-холла с макетной надставкой, затем через позитив этой съёмки была доснята ложа со зрителями. В результате трёх совмещённых съёмок — на экране театральный зал и сцена.
Больших трудов стоило провести съёмку многочисленных животных — участников фильма. Но прежде надо было разыскать несколько десятков четвероногих артистов. Тут исключительную расторопность проявил мой ассистент Исидор Симков. На какое-то время он, а не Утёсов стал заправским пастухом. Ведь всё это стадо надо было в условиях кинофабрики кормить, поить, прогуливать и... дрессировать.
Хозяйственники кинофабрики безбожно драли с нас деньги за кормёжку животных. Когда мне в какой уж раз подали на подпись раздутую смету, я завопил: «Если этот грабёж не прекратится, я прикажу гонять стадо в ресторан «Метрополь», где его будут кормить салатом «Весна». Всё равно дешевле обойдется!»
Угроза подействовала. За овес, жмыхи и сено стали брать поменьше.
В те годы давали о себе знать отголоски нэповских «традиций». Остатки нэповской публики собирались на вечеринки, на которых объедались и напивались. Только в этом состоял их «смысл». Мы намеревались высмеять эти нравы так, как это делают баснописцы через животных. На призыв пастушеской дудочки Кости они врываются в столовую пансиона и пожирают салаты и фрукты, напиваются винами, приготовленными для банкета. Поросёнок, забравшись на стол, опрокидывает бутылку с коньяком и напивается как заправский алкоголик. Бык, которого в фильме зовут Чемберленом, выпивает крюшон, приготовленный в большой стеклянной вазе, и сильно пьянеет. Придумать-то это мы придумали, но как реализовать свой замысел, не знали.