Действительно, первые представления о прямой перспективе включали три основных представления: а) разделение событий, изображенных на картине, по двум планам (передний и задний, с постепенным заполнением их в дальнейшем промежуточными планами); б) требование уменьшения размеров тел, яркости тонов и отчетливости фигур и границ по мере удаления тел на некоторое расстояние; в) сходимость зрительных лучей и живописного пространства в точку, которая в реренессансной живописи обычно совпадает с центром рамы и сюжета. Что такое передний план с точки зрения «Я-реальности»? Это – наиболее ценные для Я-события, в то время как задний план – события менее значимые, фоновые. Что такое точка схода? Полная противоположность, отрицание Я как центра мира, превращение личностного значения и видения в ноль. Аналогично уменьшение на расстоянии размеров, яркости цветов и отчетливости предметов – прямое следствие ослабления их значения для Я.

Как уже говорилось, ренессансные представления о прямой перспективе были развиты на основе опыта технического копирования предметов и перспективных построений пространства. Но только с опорой: живописное пространство ренессансной картины, построенное на основе принципов прямой перспективы, существенно отличается от механической копии видимого мира или математического перспективного построения пространства. Первое ничего не изображает (не обозначает ничего вне себя); это есть живописное пространство, обладающее собственной жизнью, являющееся самостоятельной реальностью искусства. Назначение живописного пространства – обеспечить реализацию личности («Я-реальности»). В то же время механические копии и математические построения видимого мира представляют собой знаки, изображают реальные предметы и реальное пространство, находящееся вне человека.

Обсуждая открытие прямой перспективы, многие исследователи полагают, что трехмерность мира и его гомогенная сходимость в точку в бесконечности – очевидное и естественное его состояние, которое долгое время просто не замечали. Вряд ли это так. Видимый мир начал расслаиваться в пространстве и сходиться в точку лишь после того, как художник реализовал в живописи свое Я, применил в своем творчестве научные знания и технические способы воспроизведения действительности.

Здесь может возникнуть вопрос: как все-таки ренессансный человек стал видеть в прямой перспективе, разве технические способы воспроизведения природы и математические перспективные построения дают автоматически новое ви́дение? Автоматически, конечно, не дают; потребовалось не одно десятилетие, а около двух-трех веков, пока глаз освоился с новой техникой визуализации и стал видеть в прямой перспективе. Кстати, логика освоения новой пространственной реальности напоминает ту, которая в архаической культуре впервые привела к открытию рисунка. Дело в том, что технические способы воспроизведения природы и математические перспективные построения позволили глазу различить в реальном пространстве новые свойства: сокращение размеров удаленных предметов, потеря четкости их восприятия, передние, средние и отдаленные планы, переходы от одних планов к другим. Эти свойства визуального восприятия (проявившиеся благодаря новым знаковым средствам) ренессансный человек постепенно привносит в перспективные художественные построения. В результате они оживают: в них, как говорил Леонардо да Винчи, видятся «широчайшие поля с отдаленными горизонтами».

Здесь мы снова можем говорить о формировании предметов второго поколения – художественного пространства, подчиняющегося законам прямой перспективы. Необходимое условие такого формирования – слияние двух потоков психического опыта: сложившегося при восприятии реального пространства (в ходе визуального ориентирования, переходов от ближних предметов к дальним и, наоборот, оценки их величины и т. п.) и при оперировании со знаками и визуальными схемами (в ходе анализа и синтеза изображений, построенных по законам прямой перспективы).

Получается, что именно художники (совместно со скульпторами и архитекторами) открыли пространство, подчиняющееся законам прямой перспективы, точнее, сконструировали его в своих произведениях. Художественная реальность, таким образом, возникала из столкновений двух противоположных процессов: творения в красках на основе новых идей, установок и ценностей самостоятельного художественного мира и соотнесения этого мира с миром реальным, с природой вне человека и, отчасти, внутри него. Если быть точным, идея пространства (данного в прямой перспективе) выражала способ ориентирования, самоопределения сознания личности в новой художественной реальности: представления о пространстве позволили соотнести художественную реальность с природой и, наоборот, давали возможность осмысленно переживать мир художественной реальности. Развитие пространственных представлений сначала в живописи, затем в скульптуре и архитектуре позволило в дальнейшем в классике перейти и к непосредственному изображению (уже в точном смысле этого слова) природы, пространства.

Рассмотренный здесь материал позволяет утверждать, что значение выразительных приемов и способов художественного выражения произведений эпохи Возрождения с религиозной тематикой можно понять, реконструируя два основных плана – эзотерическое мироощущение художников той эпохи и понимание ими того, что собой представляет художественное творчество. Другой вывод заключается в том, что художественные схемы и нарративы этих произведений вводят (погружают) нас в особую реальность – мир небожителей, понимаемый художниками эпохи Возрождения опять же в эзотерическом ключе. Значения произведений светской живописи формируются при выражении с помощью художественной семиотики событий и переживаний формирующейся Я-реальности новоевропейской личности. Но, как я старался показать, небожителей художники Возрождения понимали сквозь призму своей личности, а личность уподобляли небожителям.

§ 2. Формирование классической музыки

Анализ музыковедческой литературы позволяет выделить несколько разных точек зрения на этапы и механизм становления классической музыки. Одну точку зрения проводит В. Конен. В своей замечательной книге «Театр и симфония» она намечает следующую логику становления классической музыки: формирование театра и оперы, использование музыкальных средств (пения и инструментального сопровождения) для выражения в оперных произведениях определенных устойчивых образов и событий (скорби, горя, героики, душевного конфликта, нежной меланхолии, светлой любви, комедийного жеста и т. д.); установление стабильных значений музыкальных высказываний (интонационно-мелодических оборотов и образов); освобождение этих оборотов и образов от поэтической (речевой) и театральной поддержки; свободное комбинирование и организация этих оборотов и образов и, наконец, самостоятельное существование их в виде чистой, внепрограммной музыки в специфических музыкальных жанрах (сонате, симфонии и др.) (см.: 36). Интересно, что, по сути, ту же логику становления музыки намечает и А. Швейцер. В частности, он показывает, что опора на поэтическую драматургию и события (в хоралах и кантатах) способствовала формированию в музыке И. С. Баха устойчивых значений музыкальных высказываний (выражений состояний покоя, скорби, радости, утомления, тревоги, блаженства, поступи Христа и др.).

Если обобщить данную точку зрения, то можно сказать, что классическая музыка вырастает из системы речевых музыкальных высказываний (выражений), значения которых сформировались в жанрах музыкального искусства, тесно связанных со словом (хоралах, кантатах, опере), причем музыкальные значения складывались при ассимиляции значений поэтического текста. Заметим, что в этой концепции мелодическое начало является ведущим, поскольку именно мелодические обороты и образы используются для выражения соответствующих значений поэтического текста.

Иную точку зрения отстаивает известный музыковед Л. Мазель. В книге «Проблемы классической гармонии» он утверждает, что не мелодия, а прежде всего гармоническое начало было ведущим при становлении классической музыки. Хотя Л. Мазель открыто не полемизирует с В. Конен, его концепция говорит сама за себя: мелодией Л. Мазель считает лишь «мелодику строго организованную, четко расчлененную на крупные и мелкие части, подчиненную простой гармонической логике», причем именно гармония «наилучшим образом служит организации целого, его динамике, логике, форме», т. е. формирует и поддерживает музыкальное произведение (39, с. 61, 62). «В описанной способности создавать непрерывные напряжения и разрядки, – пишет Л. Мазель, – гармония не имеет соперников… Другие же стороны музыки, например, мелодические восхождения и нисхождения, ритмические учащения и замедления, хотя и могут, как уже упомянуто, передавать эмоциональные нарастания и спады более непосредственно, но не обладают такой способностью, как классическая гармония, распространять внутренние динамические соотношения на все более и более крупные части музыкальной формы, а потому и не способны служить столь же мощными факторами формообразования» (39, с.119–121).