Поэтому, подводя итог последнему нашему рассуждению, мы должны сказать, что Аристотель своей теорией четырехпринципной структуры вещи исходил исключительно только из того, что каждая вещь есть результат творчества, причем неважно, хорошее ли это произведение или плохое. Заметим также и то, что при конструировании в своей теории двух последних принципов Аристотель исходил еще из определенного намерения. Дело в том, что уже ведь и первая пара из этих четырех принципов, а именно эйдос и материя, достаточно глубоко и выразительно рисует художественно-творческий подход Аристотеля к действительности. Но ведь если мы садимся не в идею кресла, но в само кресло, и не в материю кресла, а в само кресло, и делаем отсюда вывод, что каждое кресло как материальное осуществление эйдоса есть произведение некоего творчества (хорошее или плохое), то ведь только так же можно сказать, что мы садимся вовсе не на художественное воспроизведение кресла, но в само кресло, и что тем самым художественность кресла тоже является категорией достаточно абстрактной. Вот эту-то абстракцию при своем конструировании вещи Аристотель и уничтожает тем, что вводит в конструкцию вещи также и причину, происхождение и ее целевой результат. Введение этих двух последних принципов делает вещь и фактически действующей, и целесообразно направленной. Другими словами, эти последние два принципа превращают вещи в процесс жизни, делают их живыми организмами, в результате чего художественность вещи оказывается вполне тождественной с ее материальным совершенством, так что красивая посуда, которую мы употребляем для пищи, оказывается одновременно и красивейшей, и прочнейшей, и красивая шляпа, которую мы носим на голове, становится и произведением художественного творчества, и в то же время прочной, сделанной из доброкачественного материала, удобной для ношения и вообще обладающей всеми признаками ее наилучшего и вполне утилитарного использования. Таким образом, только эти последние два принципа делают красивую вещь не только художественной, но и отвечающей всем требованиям самого обыкновенного и вполне бытового утилитаризма.

Важно заметить, что четыре принципа, о которых говорит Аристотель, могут быть воплощены в вещи наиболее совершенным способом, и тогда они создают организм, не только устроенный целесообразно, но хорошо и даже прекрасно. Таким образом, наличие художественного произведения зависит от степени совершенства в целостном единстве четырех принципов. Если же степень их воплощения лишена меры, недостаточна или, наоборот, преизбыточна, то и организм отличается ущербностью, а значит, он лишен художественности, красоты, пользы, целесообразности и являет собою пример чего-то плохого, неудачно сделанного, некрасивого, нецелесообразного. Все многообразие вещественного мира основано на разных соотношениях эйдоса (формы, или идеи) и материи в их причинно-целевом воплощении. Вот почему четыре принципа могут наличествовать и в самой прекрасной вещи, и в самой безобразной. И там и здесь есть своя мера соотношения, и каждый раз разная, иначе бы мир предстал как скучное однообразие одинаково сконструированных предметов.

Теперь нам остается только изучить способы применения у Аристотеля этого художественно-творческого первопринципа на разных стадиях развития жизни и бытия. Дело в том, что формулированный выше художественный первопринцип получает у Аристотеля весьма разнообразное применение в связи с тем, что для Аристотеля, как и вообще для всей античной философии, не существует никакого безразличного бытия, которое не обладало бы никакой жизненной ценностью. Для естествознания Нового времени все изучаемые предметы обладают одной и той же жизненной ценностью; и лягушка в биологическом отношении нисколько не менее ценна, чем самое красивое, самое развитое и самое умное животное существо. Луна для нас ничем не хуже Солнца, а наше Солнце ничем не хуже и не лучше любого небесного светила. Поэтому для нас нет верха или низа в ценностном смысле слова. Все одинаково может считаться и верхним, и нижним, и высшим, и низшим — исключительно только в зависимости от избираемой нами начальной точки отсчета, а точек этих имеется бесконечное количество. Совсем другое представление о жизни и бытии мы находим у античных философов. Для них одно — более ценно, другое — менее ценно; и если воспользоваться установленной нами терминологией Аристотеля, то одно — более художественно, другое — менее художественно. И тут любопытно также и то, что античные мыслители, будучи стихийными материалистами, для предметов разной ценности устанавливают и соответствующие пространственно-временные места для их существования.

То, что хорошо и ценно, то и пространственно выше, а по времени — более охватно и более богато. Самое высокое по своему пространственному бытию и самое всеохватное время осуществлено у древних в виде неба, которое для них не просто уходящее в бесконечную даль пустое пространство, но совершенно определенный участок жизни и бытия, находящийся на определенном расстоянии от земли. И это расстояние известно, потому что, по словам поэта Гесиода, низвергнутый с неба Гефест летел на землю девять суток. Если использовать точные данные подобного рода мифологии, то современная физика без труда исчислит в точнейшем виде расстояние от неба до земли. В некотором смысле слова небо — это даже какой-то твердо установленный купол. Недаром у античных поэтов говорится о железном или медном небе, а древнерусские переводчики недаром употребляли слово «твердь» для обозначения, может быть, не столько физической твердости, сколько духовной утвержденности небесного купола. Боги, которых древние понимали как некоторого рода принцип истины, красоты, да и всего бытия вообще, жили в основном, конечно, именно на небе. И если они назывались еще олимпийскими богами, то это потому, что известную гору Олимп в Греции считали настолько высокой и настолько священной, что мыслилось соприкасание ее вершины с самим небом и даже тождество с ним.

Совершенно ясно, что при таком разнокачественном подходе к ступенчатому оформлению жизни и бытия последние получали также и совершенно разное художественное оформление. И выставленный выше художественно-творческий первопринцип получает у Аристотеля (да и почти у всех античных философов) совершенно неузнаваемый вид в зависимости от сферы своего применения. Коснемся этих ступеней жизни и бытия, начиная с низших форм и постепенно переходя к высшим.

1. Художественная роль материи. Ниже всего, как это ясно, находится у Аристотеля материя. Однако уже здесь исходный художественный первопринцип заставил Аристотеля не просто находить в материи какую-то бесформенную глыбу мертвых материалов. Материя несет с собой всю ту четырехпринципную структуру бытия, о которой мы говорили выше. Но, конечно, несет она ее вполне специфически. Она, правда, определяется у Аристотеля как лишенность всяких форм. Но это не просто отсутствие всяких форм, но и бесконечная творческая возможность. Она есть принцип осуществленности эйдосов-форм. Но без такой осуществленности эйдосов-форм, очевидно, их и вообще не существовало бы. Ниже мы увидим, что своя специфическая материя свойственна даже и самым высоким, высочайшим ступеням космического развития. Боги, например, тоже являются материальными телами; и только необходимо учитывать, что эта материя очень тонкая и всепронизывающая, то есть божественные тела — эфирные тела.

2. Природа как произведение искусства. Материя проявляет себя прежде всего в виде тех или иных пространственных и временных форм. К сожалению, здесь нет возможности входить во всю глубину вопроса. Но одно остается вне всякого сомнения: и пространство, и время у Аристотеля не являются безразличными и бесконечными черными дырами, но всегда имеют свою физиономию, всегда бурлят жизненными стремлениями и всегда отвечают на тот или иной вопрос ценностного характера.