Малые размеры русских храмов объясняются не только отсутствием технического мастерства или климатическими условиями — храм нуждается в отоплении во время суровой русской зимы. Отчасти это проявление русского религиозного вкуса, по крайней мере каким он был в средневековый и более поздний Московский периоды. Особенно это касается иконостаса. Византия сделала первый шаг к его созданию, поместив ряд малых икон на решетку, отделявшую алтарь от основного пространства храма. Однако, хотя это не заметно с первого взгляда, такая структура многое изменила в общем понимании храма. Как византийские средневековые храмы, так и киевские оставляли открытым вид на апсиду с монументальным изображением Богородицы и другими важными мозаиками и фресками. Предполагается, что решающий шаг к созданию сплошного иконостаса был сделан в XIV веке на всем христианском Востоке. Мы располагаем многими старыми иконостасами XIV века или, по меньшей мере, царскими вратами редкой красоты, прорезывавшими иконостас в центре. Потеря архитектурной перспективы осталась, по–видимому, незамеченной.
Мы имеем потрясающее свидетельство более позднего времени о русском пристрастии к ограниченному пространству. Когда царь Иван Грозный построил в Москве на Красной площади знаменитый собор, известный под именем храма Василия Блаженного, он или русские зодчие разделили все пространство собора каменными стенами на 9 маленьких частей, так что получилось 9 маленьких храмов вместо одного большого.
Какова же была религиозная идея, легшая в основу такого художественного видения? Прожив какое‑то время в атмосфере русских средневековых храмов и сравнивая этот эстетический опыт с религиозной жизнью русских людей, можно сделать некоторые выводы. Вероятно, русское литургическое чувство столь же далеко отстоит от византийского, сколь и от католического западного. О русском храме нельзя сказать: «небо, опустившееся на землю» или, наоборот, «земное, устремленное к небесному», как в случае готической базилики, и вряд ли можно назвать его соединением небесной и земной Церквей, как это с большой силой выражено в византийских литургических гимнах, или же собранием земной Церкви перед священным престолом, как в Церкви Римской. В древнерусском храме ощущаем, что Божественное пребывает не где‑то там вверху, «на небесах», но присутствует прямо здесь, в алтаре, во всех святынях, наполняющих его: иконах, крестах, мощах, в потире, в позолоченных Евангелиях — во всех тех предметах, которые целуем и почитаем. Полное воплощение духовного в материальном — одна из существеннейших черт русской религиозности.
В свете этого опыта ясно, что церковь существует не столько для людей, сколько для Бога. В народе часто называют церковь «домом Божьим». Не место для собраний, а, скорее, сокровищница, святилище, собрание святынь, в которых воплощено присутствие Бога. Люди входят сюда со страхом и трепетом, как входят в святое место паломники, или, ощущая себя недостойными, молятся в притворе. Если храм есть святилище, то алтарь — святилище в святилище («Святая святых»). Никто, кроме священника, не может входить через царские врата, и закрытие врат символизирует высокую стену, отделяющую Святая святых от мирян, и подчеркивает страшное величие таинства. Но что это за таинство? Конечно, святая Евхаристия, сердце христианской литургии, сердце церковной жизни. И, однако, громада
иконостаса прячет таинство столь глубоко, что многие перестают его понимать или даже каким‑либо образом ощущать.
Истоки такого положения следует искать в Византии. Сначала завеса пред алтарем во время торжественных молитв об освящении (анафора), затем тихое, почти неслышное произнесение анафоры, так же как и других молитв, неправильно называемых «тайными» (по–гречески — таинственными). Несмотря на протест императора Юстиниана в VI столетии, эта практика одержала верх, и греческая литургия утратила для мирян большую часть смысла. На славянской, в частности русской, почве понимание литургии затруднительно из‑за ряда филологических недоразумений. Слово «altar», именно в этой его, латинской, форме, использовалось славянскими переводчиками для обозначения всего святилища, а не только для освященного престола. Слово «altar» в собственном смысле было переведено не как «трапеза» (так в Греческой Церкви), а по–церковнославянски — «престол». Вначале «престол» означал «стол», к которому добавилась приставка «пре» для выражения того, что это «самый священный стол».
Но поскольку в русском языке слово «стол» использовалось для передачи двух значений: «стол» и «стул» («трон»), с течением времени «престол» сохранил только второе значение, а именно «трон». Это полностью исказило идею «освященного алтаря» в народном сознании. В некоторых русских религиозных песнопениях Божия Матерь изображается сидящей в алтаре на престоле как на троне. В других песнопениях подобное положение занимает святой, чьи мощи почитаются в данном храме{495}. Для большинства мирян время освящения святых даров проходит незамеченным, а кульминационным моментом литургии считается торжественная процессия с подготовленными святыми дарами (хлебом и вином), известная как Великий Вход (который совершается в начале литургии верных и начинается с пения «Херувимской»){496}. Столетия монгольского владычества привели к постепенному отказу от практики частого причащения, и, соответственно, к потере интереса к евхаристическому значению литургии. И тогда иконостас превратился в стену, отделяющую алтарь и евхаристическое таинство от собрания мирян. Религиозное внимание и почитание мирян концентрировалось на святых иконах, которые верующие по входе в храм целовали, пред которыми преклоняли колена и ставили зажженные свечи, а то, что происходило за иконостасом, оставалось незамеченным. Иконы приобрели то, что потеряла Евхаристия.
Выиграло русское искусство. Иконопись возвысилась благодаря чрезвычайному росту иконопочитания и, в отличие от архитектуры, вознеслась до недосягаемых высот. Религиозные и художественные мотивы, мистическое созерцание небесного мира и чисто человеческая радость, передаваемая в цвете, композиции, рисунке, соединились в гармоническое целое, хотя иногда могла преобладать та или иная сторона.
Обрела ли должное место в этом синтезе богословская мысль? Современный русский мыслитель признал за русской иконой высокую богословскую ценность, назвав ее «умозрением в красках»{497}. В первой половине XVI века русская иконография, действительно, создала ряд новых образов для передачи догматов или иллюстрации церковных песнопений. Что касается средних веков, то о подобных новшествах ничего не известно. Русские следовали византийским образцам, хотя привносится славянский стиль. В иконах нашли отражение многочисленные русские святые, русские костюмы и даже исторические события, но отнюдь не новые богословские идеи.
Изобретение иконостаса потребовало нового распределения классических иконографических типов. Стенная роспись должна была уступить место деревянной иконе; мозаика в течение монгольского периода полностью исчезла, вероятно, из‑за упадка технического мастерства. И величественная апсида, ставшая невидимой для всех, кроме служащего духовенства, прячется за стеной из икон.
Первый ряд икон (так называемый «местный чин»), большего размера, чем остальные, является самым важным. По обе стороны от царских врат мы видим Иисуса Христа (справа от зрителя) и Богородицу (слева). Обе фигуры изображаются по пояс. Спаситель держит в одной руке Евангелие, а другой рукой благословляет. Выражение Его лица могло быть мягким, любящим и, наоборот, суровым — использовались оба варианта. Второй вариант назывался «Спас Ярое Око». То же самое можно сказать и о Богородице. Из Византии к нам пришло два типа Ее изображения: «Одигитрия» и «Умиление». В обоих случаях Богородица держит Младенца Христа, но в разных положениях и с разным выражением лица. В типе «Одигитрия» головы Матери и Младенца изображены параллельно друг другу, безо всякой связи между собой. Младенец смотрит прямо перед собой всеведущими, недетскими глазами. Богоматерь с таким же выражением лица — идеальный образ Небесной Царицы.