Статья носит беспримесно-публицистический характер и написана в обличительно-гневных тонах. Не только герой повести «Ася», но и другие тургеневские герои (из романа «Рудин», из повести «Фауст»), а также Бельтов из романа А.И. Герцена «Кто виноват?» как выведенные авторами значимые человеческие типы вызвали неприятие Чернышевского. Герой поэмы Н.А. Некрасова «Саша» также оказался в этом ряду; Чернышевский недоволен им, хотя подчеркивает, что «характер таланта г. Некрасова вовсе не таков, как г. Тургенева», и «никто не скажет, чтобы недоставало в таланте г. Некрасова энергии и твердости» (III, 403). Чернышевский обвинил авторов в общественно-политической слепоте, говоря, что они не в том, с его (революционного демократа) точки зрения, человеческом типе видят героя, да и показывают его не таким, каким требует этого ситуация в России. В итоге, первоочередную задачу литературы Чернышевский видел в создании иного типа героя – «новых людей».

На рубеже 1850—1860-х годов статьи Чернышевского принимают все более и более политизированный характер. В статье «Не начало ли перемены?» (1861), поводом к написанию которой стали рассказы Н.В. Успенского, Чернышевский приветствовал новое (демократическое) направление в литературе. Если «прежние наши писатели», в том числе и Н.В. Гоголь («Шинель»), указывал Чернышевский, говорили только о том, что народ «несчастен, несчастен, несчастен» (III, 427), то «новые» (автор статьи называет их «мальчишками») – такие как Н.В. Успенский – не знают ни «сентиментальной симпатии» к простому народу, ни «идеализации мужиков» (III, 428, 432). Чернышевский был убежден, что Успенскому «удалось так глубоко заглянуть в народную жизнь и так ярко выставить перед нами коренную причину ее тяжелого хода, как никому из других беллетристов» (III, 445). От рассуждений о характере русского мужика Чернышевский перешел к выводам о крепнущих в «народном духе» намерениях к «перемене в обстоятельствах» (III, 459). Заключением этой статьи-прокламации стала уверенность, что «читатель понимает, о каких улучшениях в жизни народа мы говорим», и что «нельзя найти в истории ни одного случая, в котором не явились бы на первый план люди, соответствующие характеру обстоятельств» (III, 462, 464). Это был прямой призыв к революции.

Таким образом, литературно-критическая деятельность Чернышевского, ограниченная периодом 1853–1862 гг., представляет не только интересный (хотя с годами все более политизированный и радикалистский) анализ текущего литературно-общественного процесса, но и глубокое рассмотрение крупных творческих индивидуальностей. Если, отсеяв непосредственно-критические и публицистические размышления Чернышевского, представленные в его журнальных публикациях, обратиться к его труду историко-литературного и научно-теоретического характера, то в «сухом остатке» окажутся требующие изучения положения о природе реалистического искусства, о «механизмах» психологического анализа, о существе художественности. Эти и другие аналитические позиции Чернышевского не только определяют его место в истории литературы, но в ряде положений открывают существенные проблемы поэтики и эстетики.

Первые годы работы в журнале «Современник» (1853–1856) были для Чернышевского и временем интенсивной исследовательской работы в области эстетики и теории литературы. Начав ее еще в студенческие годы, Чернышевский продолжил свои изыскания, будучи учителем гимназии в родном Саратове. Приехав же в Петербург, он сдал экзамены на степень магистра русской словесности и защитил магистерскую диссертацию.

Магистерская диссертация «Эстетические отношения искусства к действительности»[190] была защищена в Петербургском университете в ходе публичной процедуры (10 мая 1855 г.). Задача Чернышевского как теоретика искусства состояла в том, чтобы разработать материалистические основы понимания эстетики (греч.

наука о прекрасном; как термин и понятие введены за 100 лет до Чернышевского, в 1750 г., немецким философом А.Г. Баумгартеном). Работа Чернышевского была направлена против идеалистической эстетики Г.В.Ф. Гегеля и младогегельянцев. Однако имя философа, основоположника научной диалектики, было вычеркнуто цензорским карандашом А.В. Никитенко.

В магистерской диссертации Чернышевский обратился к проблеме эстетических категорий и художественного пафоса[191]. В контексте труда Чернышевского, рассмотревшего не только категорию прекрасного, но и такие категории, как трагическое и возвышенное, наиболее приемлемым для определения отдельных видов пафоса оказывается термин «тип художественного содержания».

По мысли Г.В.Ф. Гегеля, «пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства»[192]. В силу этого именно с пафосом связано понятие художественности – ключевой проблемы сущности литературы.

Развитием мысли Г.В.Ф. Гегеля и одновременно полемикой с ним пронизана вся работа Чернышевского. Центральной в диссертации является проблема прекрасного (красоты). Эстетика Гегеля носит исторический характер. Однако прекрасное понималось внеисторически, – в свете соотношения идеи и формы, взятых вне конкретики исторического движения, в некоем абсолютизированном смысле: как «идея в форме ограниченного проявления», как «отдельный чувственный предмет, который представляется чистым выражением идеи» (IV, 7). Согласно этой логике, «роза прекрасна», но только «хорошая» – «свежая, неощипанная». Иными словами, «все прекрасное превосходно в своем роде» (IV, 8). Возражая этому положению, Чернышевский подчеркивал, что обратной связи между членами этого суждения нет: «не все превосходное в своем роде прекрасно»; и в качестве примера рассматривал крота, амфибий и рыб, болото. Аргументация Чернышевского такова: «крот может быть превосходным экземпляром породы кротов, но никогда не покажется он „прекрасным“»; или «чем лучше в своем роде болото, тем хуже оно в эстетическом отношении». Иными словами, «чем лучше для естествоиспытателя» какое-либо животное или явление природы, «т. е. чем полнее выражается в нем его идея», – «тем оно некрасивее с эстетической точки зрения» (IV, 8–9). То же, по убеждению Чернышевского, касается и сферы искусства и взаимоотношения искусства с жизнью: «прекрасно нарисовать лицо» и «нарисовать прекрасное лицо» – «две совершенно различные вещи» (IV, 10).

Чернышевский выявил социально-классовую природу идеала красоты. При этом он не только опроверг идеалистическую концепцию теоретически, но и усилил свою позицию примерами аналитического характера. Прекрасное, в понимании Чернышевского, «есть жизнь» (IV, 11). «Следствия жизни» в дворянской среде и крестьянском мире совершенно различны. В качестве наиболее узнаваемого, очевидного, наглядного и одновременно объективно-значимого примера Чернышевский взял женский образ, обратившись к проблеме женской красоты. В результате оказывается, что описания «красавицы в народных песнях» и «светской красавицы» противоположны: «свежий цвет лица и румянец во всю щеку» первой не могут быть соотнесены с «томностью и бледностью» второй (IV, 11–13). Существо этой разницы кроется в функциональной природе социально-исторического мироустройства: крестьянка должна много работать, а дворянка ведет «роскошно-бездейственный образ жизни» (IV, 11–13).

Развивая логику мысли «прекрасное есть жизнь», Чернышевский подчеркивает, что и в природе человек красивым называет только то, что напоминает «о человеке и человеческой жизни», а «формы крокодила, ящерицы, черепахи напоминают млекопитающих животных, но в уродливом, искаженном, нелепом виде», поэтому «ящерица, черепаха отвратительны»; а «в лягушке к неприятности форм присоединяется еще то, что это животное покрыто холодной слизью, какою бывает покрыт труп; от этого лягушка делается еще отвратительнее» (IV, 15, 14). Приводя эти – собственные – аргументы, Чернышевский в действительности близок Гегелю и его суждениям о том, что, например, древние греки своих богов увидели в облике человека – как законченное единство идеи (содержания) и формы. И Чернышевский признает, что эта диалектическая логика уже представлена немецким философом, согласно положениям философии искусства которого, «прекрасное в природе имеет значение прекрасного только как намек на человека». Однако ссылка на Гегеля (с уточнением «великая мысль, глубокая!». IV, 15) была снята цензором А.В. Никитенко, как снятой оказалась и полемическая ее сущность: «О, как хороша была бы гегелевская эстетика, если бы эта мысль, прекрасно развитая в ней, была поставлена основною мыслью, вместо фантастического отыскивания полноты проявляемой идеи!» (IV, 15).