Тем не менее по духу джангл все-таки был очень черным. Джангл-рейвы начали привлекать молодежь из городских гетто, которая слушала хип-хоп или рагга, но которой и в голову не приходило сходить в хаус-клуб. «Когда джангл только появился, многие думали, что хаус-музыка — это фуфло, музыка для белых, и на рейвы черные почти не ходили», — рассказывает джангл-диджей Кении Кен. А потом они стали подстраивать окружающий мир под собственные нужды. «Когда черные начали ходить на рейвы, — говорит диджей Ron, — это сильно отразилось на музыке — она стала более черной».

Переломным моментом в становлении джангла стал опустошающий трек под названием «Terminator» Metalheads (он же — Goldie) с его расщепленными на отдельные полоски, змеевидными барабанными кольцами, которые кривясь и корчась вырывались из колонок. Goldie был гиперактивным персонажем с апокалиптическим взглядом на мир — еще одна харизматичная личность, благодаря которой танцевальная музыка приобрела новый смысл и чья жизнь состояла из таких же переплетений историй и смешений культур, как и джангл. Goldie (настоящее имя — Клиффорд Прайс) родился неподалеку от Бирмингема в 1965 году, его родителями были мать-англичанка и покинувший семью ямаец-отец. Детство Клиффорд провел в муниципальных детских домах и у приемных родителей, то и дело отовсюду убегая, совершая мелкие преступления и все больше склоняясь к мысли о том, что ему нигде нет места.

«Я смотрел на свою кожу и думал: "Я не черный и не белый, я никто — кто же я такой? " Я был полукровкой и учился в школе, где почти все были белыми. Они говорили: "Голди, да ты ведь хренов паки" или "да ты же ниггер". И это длилось годами». В начале 80-х он пришел в восторг от появления хип-хопа, брейк-данса и граффити и стал одним из главных представителей аэрозольного искусства в Англии. Потом он переехал в Майами, там поставил себе на зубы золотые коронки вроде тех, что носили рэпперы — с изображениями кроликов из журнала Playboy или логотипа автомобилей «мерседес». За полный рот золотых зубов его и прозвали Goldie [159].

Вернувшись в Британию, Goldie познакомился с дуэтом Kemistry and Storm, которые отвели его в клуб Rage, и там началась новая глава его удивительной биографии (хотя войти в клуб ему удалось только с восьмой попытки). Когда Goldie в первый раз принял экстази, брейк-биты прожгли его сознание насквозь. Его совершенно очаровали Fabio и Grooverider, ион целыми днями мечтал о том, как подарит им «шедевр граффити в сорок футов высотой», мрачное эпическое произведение, составленное из битов, вычлененных им из того, что осталось в памяти со времен брейк-дансовой юности. В результате этих мечтаний родился «Terminator», при создании которого Goldie по-новому использовал технические возможности звукозаписывающей студии и добился совершенно уникального звучания. «Я начал играть с этим их оборудованием и вдруг понял, что могу изменить музыку, могу взять брейк-бит и создать ощущение, как будто бы он ускоряется и меняет тон, хотя на самом деле его скорость останется прежней, — говорит он. — Когда все было готово, я свел трек под тремя таблетками экстази. А вы ведь знаете, что бывает, когда принимаешь экстази: начина- ешь слышать такую хрень, которую больше никто кроме тебя не слышит. Как художник, я всегда пользовался этим — выталкивал себя за пределы своих художественных возможностей».

Goldie и его коллеги Диго Макфарлейн и Марк Мак из экспериментаторского хардкор-дуэта 4 Него проводили все выходные напролет в своей чердачной студии в Уилсдене, занимаясь не записью треков, а исследованием цифрового звучания, составляя информационную базу из закольцованного и навороченного шума — орудий, которые они могли использовать впоследствии для достижения новых высот звукового мастерства. Как говорил Макфарлейн, они «пытались воплотить в жизнь то, что невозможно представить» (Mixmag, март 1996).

Мультяшная пора хардкора была позади, и с тех пор, как хардкор отделился от хауса, прошли годы. Лучше всего об этом было рассказано в книге «Джанглист», замечательном произведении бульварной прозы, написанном парой черных 21 -летних ребят Two Fingers (Эндрю Грин) и Джеймсом Т Кирком (Эдди Отчиер). В одном из самых поразительных мест книги авторы сравнивают джангл с его музыкальным прародителем. Подражая тому, как в конце 70-х было принято разделять эскапизм диско и городской реализм хип-хопа, они описали хаус как фальшивое сознание, отрицание реальности, проповедуемое теми, кто ищет «фальшивого восторга и фальшивой надежды. И фальшивой любви, когда набираешься экстазиииии до потери сознания и слетаешь с катушек... Когда любишь всех подряд и каждый становится тебе лучшим другом, самым близким человеком во вселенной». Эти слова были лишним подтверждением того, что джангл — качественно новый стиль, который порывает с прошлым и с экстази и рассказывает совсем другую историю. В журнал Mixmag пришло письмо, в котором заявлялось: «Это музыка времен экономического спада, она подготавливает к жизни в 90-х — без размахивания руками в воздухе, типа, ура, вот какие мы замечательные люди. Никакие мы не замечательные люди, нам просто ничего не остается делать, кроме как отрываться» (Mixmag, июнь 1993).

К 1993 году начался распад хардкора. Джангл перевернул его с ног на голову. Его называли темным, злым, предвещающим гибель и описывали едва ли не библейскими терминами. В Ravescene хлынули горестные письма, жалующиеся на «унылое настроение», унылых людей» и «унылую музыку»: «Я боюсь, что сцена хардко-рового рейва постепенно умирает, — беспокоился автор одного из посланий. — Думаю, в этом виноваты диджей. Музыка, которую они крутят, такая депрессивная, что смешно даже говорить о том, что она может вызвать у человека чувство восторга, радости, беззаботности и любви. Такая музыка может разве что только напугать».

Джангл неизменно ассоциировался с жестокостью и крэком: плохое поведение и еще более тяжелые наркотики были полной противоположностью старым идеалам рейва. Джанглисты (а значит, косвенно, черные люди) были угрюмыми, агрессивными и жестокими. «Я не принимаю это на свой счет, — писали авторы «Джанглиста» Эндрю Грин и Эдди Отчиер, — но такое уж о них сложилось мнение в обществе. Один черный человек — это еще ничего, но когда они танцуют целой толпой и звучит эта их темная, гнетущая, опасная черная музыка? Ну уж нет, только не наш мальчик... Все, что предназначено для черных и подразумевает участие больше чем одного черного, опасно по определению. Потому что не приспособлено и не переварено для белой массовой культуры».

В конце концов общество охватил страх. Страх перед новым сообществом людей, новой музыкой, новой атмосферой; страх, что все изменится, выйдет из-под контроля; страх перед ДРУГИМ. Некоторые опасения были оправданны: рейв больше не был безопасной игрушкой для экстази-детишек. «Новая сцена сразу привлекла преступников и наркодилеров, потому что они почувствовали в ней легкую наживу, — с грустью вспоминает Kemistry. — В клуб можно было запросто войти, напасть сзади на нескольких человек, отнять у них наркотики и деньги, и никто ничего не мог с этим поделать, потому что все были в отколе. К концу вечера можно было насобирать полные карманы наркотиков и кучу денег и свалить со всем этим. В клубы действительно потянулась всякая сволочь, потому что здесь все было очень легко, никто не обыскивал на входе — ведь раньше никогда не случалось такого, чтобы кто-нибудь принес оружие на рейв! Все это было очень неприятно и плохо сказалось на репутации сцены и, конечно же, в прессе сразу написали о ней много гадостей — журналисты были только рады такому повороту событий, потому что теперь они могли сказать: «А мы предупреждали!»

Еще одним поводом для страхов стали разговоры о широком употреблении крэка. В 90-х годах количество конфискованного кокаина резко возросло: государственная Служба расследования преступлений сообщила, что в 1994 году этого наркотика было конфисковано в 25 раз больше, чем в середине 80-х. Кокаин, и в форме кристаллов, и в виде порошка, постепенно превращался в неотъемлемую часть клубной культуры. Однако крэк, как и героин, рейверы считали дьявольским наркотиком. Любимыми возбуждающими средствами джанглистов были трава и шампанское, но тяжелый, горьковато-сладкий дым палящегося крэка был замечен на танцполах еще в 1991 году. Курение крэка оставалось для рейверов запретной темой, на него намекали разные антикрэковые джангл-записи, но в открытую оно никогда не обсуждалось — то ли из политической корректности, то ли из желания не навредить общественной репутации сцены.