человека, исполнителя,— ведь их формы постоянно рождаются и уми¬

рают, контуры оживают только в настоящем мгновении.

Часто бес музыканта переходит к исполнителю, но порой, когда

композитор или поэт лишены беса, тогда бес исполнителя — что очень

интересно — создает новое чудо в искусстве, только внешне похожее

на первоначальную форму. Так было с Элеонорой Дузе; одержимая

бесом, она искала бездарные пьесы, чтобы добиться в них триумфа

благодаря собственным силам...

...Бес... он приносит запах детской слюны, скошенной травы, сту¬

денистой медузы и непрестанно возвещает о крещении только что

созданных творений».

Отмечая оригинальность Дузе, «такой хрупкой, такой воздуш¬

ной... и обладающей такой силой воли на пути непрестанного самосо¬

вершенствования», Ярро подчеркивает ее главные достоинства.

«По-видимому, из всего, что замечаешь в ней, самым своеобраз¬

ным является жест. В некоторых сценах, особенно в эмоциональных,

почти каждое слово сопровождается у нее жестом. Я бы сказал, что

ее длинные руки — это крылья ее разума, которые служат ей, чтобы

доносить до каждого зрителя смысл того, что она говорит...» *.

«В игре почти всех наших актеров и актрис наблюдается опреде¬

ленная трафаретность, однообразие. Они говорят одним тоном всё и

прибегают часто к паузам, совершенно необъяснимым для зрителя.

Это зависит, пожалуй, от того, что и актеры и актрисы не знают сво¬

их ролей. Они не могут быть естественными, просто говорить на сце¬

не, потому что ждут подсказки суфлера. Возможно, это — главная

причина, благодаря которой с некоторых пор зрители так отчаянно

скучают в драматических театрах. У нас нет никого, кто мог бы при¬

дать нужный колорит диалогу, ибо это возможно только тогда, когда

знаешь то, что надо сказать. Дузе и в этом смысле революционизиро¬

вала исполнительское искусство. Она всегда знала роль.

Вот на каких простых вещах основывается ее оригинальность. Как

актриса она обладает редкой силой чувства, громадным артистиче¬

ским умением, работает над ролью с бесконечным терпением. Многие

считают, что такая работа не нужна, однако истинные знатоки сцепы

придерживаются обратного взгляда. Дузе не только сама говорит на

сцене естественным голосом, с подкупающей простотой, с редким чув¬

ством меры, но, по-видимому, хочет научить этому искусству и дру¬

гих, создать школу» .

Похвалы, которыми итальянская театральная критика осыпала

Элеонору Дузе, дополняет и Йорик: «Синьора Дузе играет в полном

смысле слова по-своему. Манера ее игры совершенно индивидуальна,

оригинальна, кажется порой небрежной, а между тем она продуманна.

Кажется напряженной, а она органична, она не удивляет и не сража¬

ет вас «сильными средствами», но соблазняет, очаровывает, привлека¬

ет каким-то ароматом правды, неотразимым обаянием непосредствен¬

ности, трепетом страсти, которая клокочет, переливается через край

и захлестывает всех сидящих в зале».

14 мая 1884 года после спектакля «Дама с камелиями», который

шел в бенефис Дузе в миланском театре «Каркано», она познакоми¬

лась с Арриго Бойто85. В следующий раз они встретились в 1887 го¬

ду, и с этого времеии между ними возникла дружба, определившая

крутой поворот в духовной жизни Элеоноры.

Арриго Бойто, поэт и композитор, один из самых славных пред¬

ставителей итальянского романтизма, был человеком глубочайшей

культуры. Стремление к совершенству было смыслом его жизни, и

этим была продиктована его постоянная непреклонная взыскатель¬

ность к себе л к своему творчеству. По словам его биографа Пьеро

Нарди, «его горькие блуждания в своем творчестве да и в самом себе

длились всю жизнь и не привели его к пристани». Как поэт он воспри¬

нимал реальность с точки зрения, так сказать, космической. Жизнь

представлялась ему трагической борьбой, в которой силы разруше¬

ния и злое начало всегда берут верх над добром. Его мысли соответ¬

ствовали тому сложному сценическому миру, который Дузе посте¬

пенно создавала.

По мнению Бойто, служение искусству как наивысшее проявле¬

ние духовной жизни является основной миссией человека, и он искрен¬

не и великодушно предлагал свою помощь и сотрудничество всем, кто

их искал, будь то Джакоза, Верди или Дузе. Вероятно, без помощи и

поддержки Бойто не был бы сочинен «Фальстаф» и даже, возможно,

«Отелло» 86. Во всяком случае, некоторые из сохранившихся писем

позволяют прийти к такому заключению. Бойтр сделал более изыс¬

канным, утонченным вкус Элеоноры Дузе, он научил ее понимать не¬

которые формы красоты, которые были ей незнакомы или к которым

она относилась почти безразлично. Он познакомил ее с Шекспиром,

переведя специально для нее «Антония и Клеопатру», и помог подго¬

товить роль. Под его воздействием Дузе поняла, «как убог мир театра,

во всяком случае, до тех пор, пока не поднимешься до последнего

круга». Ко всему этому, она чувствовала со стороны Бойто поистине

бесконечную доброту. В юности Дузе была присуща некоторая наив¬

ность в восприятии жизни. Благодаря же влиянию Бойто духовный

мир ее преобразился — чисто интуитивное начало обогатилось пони¬

манием, глубиной проникновения в сущность явлений.

Дузе, определяя характер своей дружбы с Бойто, писала, что она

проходит красной нитью через всю ее жизнь. И возможно, эта друж¬

ба больше, чем что-либо другое, заставила ее понять, что «духи Рос-

меров, облагораживая душу, разрушают счастье» 87.

«Интуиции мало, надо учиться, развивать свой ум, совершенство¬

ваться»,— советовал ей Бойто. С тех пор она принялась изучать ино¬

странные языки, читать по два-три часа в день. Мало-помалу круго¬

зор ее расширялся, она обретала новые знания, а вместе с ними росла

тревога. Она чувствовала бесцельность усилий, которые затрачивала,

произнося бесчисленное количество пустых, бесполезных слов, преж¬

де чем найти одпо-единствеиное живое слово, живой жест.

С небывалым увлечением Дузе взялась за подготовку роли Клео¬

патры. Декабрьским вечером 1887 года, в римском театре «Валле»,

беседуя с друзьями в своей уборной между двумя актами комедии

Феррари, она с воодушевлением воскликнула:

— Клеопатра — вот это женщина! Живой человек. Настоящий

шекспировский характер... как я устала, устала изображать деревяш¬

ки, бездушные марионетки вместо человеческих характеров, живых

людей. Противно играть женщин, похожих на марионеток! Так хо¬

чется, чтобы пахнуло свободным, свежим ветром. А тут опять Сарду...

Боже мой, как я ненавижу этого Сарду! Мне кажется, я просто с ума

схожу от всей этой пакли и папье-маше. Я хочу ощущать ту женщи¬

ну, которую изображаю. А от этих манекенов у меня нервы сдают.

Они холодят кровь. Нет, нет, хватит, не хочу я больше знать ни Фе¬

дору, ни Одетту... Никого, никого...

«Знаешь, чего мне будет стоить «Клеопатра»? Тысяч девять лир

одна постановка»,— писала она Бойто в ноябре того же года.

Обратившись к настоящей драматургии, Элеонора нашли в себе

смелость отказаться от произведения ярко веристского — «Джачин-

ты» Капуана88, очень популярного автора, поддерживаемого обшир¬

ным кругом поклонников. Некоторые газеты, в свое время превозно¬

сившие Дузе до небес, теперь не скупились на хулу. По их мнению,

артистке, которая готовится играть Шекспира, не следовало бы отво¬

рачиваться от произведений такого автора, как Капуана, «испугав¬

шись некоторой его резкости». Во всяком случае, суждение о нем

должно сложиться «не за кулисами, а в зрительном зале». Однако

Дузе, с полным безразличием принимавшая как похвалы, так и кри¬