Замечали, что слова «траурные» и «страусовые» как-то созвучны. Они сами в деревне слагали частушки.

Сергей Юткевич почти шутя, а может быть и всерьез, в книге своей «Контрапункт режиссера» рассказывает о том, как он с Сергеем Михайловичем разделили мир.

Ему достался Петроград, а Эйзенштейн должен был княжить в Москве.

Такой случай уже был в мире. Папа римский разделил мир по меридиану – одну половину мира отдал Испании, другую – Португалии, чтобы они не ссорились.

Но дело было не в разделах.

Молодежь трясла подмостки, как пиджак, из которого выколачивают пыль.

Потом пришло время ткать и шить.

Сергей Михайлович знал, что трудности далеко не случайны: режиссеру кино часто приходится думать, уже имея в руках снятую пленку.

Этого нужно избегать, но режиссеру, прокладывающему новые пути и особенно в такой период, как переход от немого кино к звуковому, избежать риска трудно.

Трудно и входить в режиссерскую работу.

Эйзенштейн рассказывал, как шли пробы его режиссерской работы на Житной улице (он пришел туда из театра). Поставил две пробы – и неудачно. Он вспоминает:

«Среди фауны кинематографии есть ведь и такая пташка – «буревестник в стакане воды». Некоторую обузданность и здесь иметь не вредно.

С другой стороны, при срывах или неудачах часто не столько от безграмотности вообще, а от недостачи своей азбуки иных форм взамен уже отвергнутой азбуки общепринятой» (т. 5, стр. 220).

Свою тогдашнюю неудачу он объясняет так:

«Только лет через пять, после опыта двух последующих картин, эмбриональная заложенность этих приемов отчетливо формулировалась в положении о том, что сверх содержаний внутрикадровых последовательностей может возникать еще цепь содержаний, возникающих от столкновений кусков между собой, ведя как бы еще некий второй план более высоких идейных и эмоциональных осмыслений» (т. 5, стр. 220-221).

Это важное для Эйзенштейна высказывание сделано в 1932 году и отмечает трудности пути перехода к дальним смысловым сопоставлениям.

Сюжет часто рассчитан на «дальнее действие», на соотнесение удаленных, как будто бы не прямо связанных кусков.

Прошли события, иногда сменялись герои, и то, что было незаметно подготовлено в одном куске, связанное заранее подготовленным сигналом, оживает переосмысленным, законченным, разгаданным.

В «Стачке» отдельные эпизоды разрешаются тем, что бытовое превращается в трагическое.

«Броненосец «Потемкин» имеет свое разрешение – революция разбита, но не уничтожена.

Но многие попытки не были доведены до такого разрешения, не имели сюжетно-разрешающего осмысления, не имели дальнего действия.

Режиссеру нужен сценарий, а не только превосходство над кадром и овладение зрительным материалом, не только взаимоотношение зрительного образа со словом и с игрой актера. Ему нужно построение конфликтов в их развитии.

Ни одно изобретение не проходит без споров, лента должна быть изобретением, надо получить согласие на нечто еще никогда не созданное.

Так мы живем, нам нужны люди, свет, холст, бархат, транспорт, фанера, солнце, хороший директор, гениальный оператор. Нужны дубли.

Осаждали греки Трою. Теперь мы знаем, что Троя горела много раз.

Я говорю об «Илиаде». Про осаду, в ней изображенную, писал Пастернак:

Но посмотрите конец «Илиады»: Троя не взята и Ахиллес еще не сражен стрелой Париса.

История Троянской войны дорассказана в «Одиссее».

А между «Одиссеей» и «Илиадой» прошло много времени: в «Одиссее» уже первенствует железо.

Сергей Михайлович искал тему; тему он должен был согласовать с собой, с фабрикой.

Он был вождем, признанным всеми работниками кинематографии. Его называли «стариком» и признавали учителем.

Но как согласовать голос времени со своей судьбой, как выразить время в себе?

Эйзенштейн говорил, что у него столько замыслов, что они как будто существуют реально, как бы в виде томов; они занимают место в воздухе, они не исчезают, потому что они не были осуществлены.

Эйзенштейн по приезде в Москву был весь в планах неосуществленной эпопеи о Мексике. Он попытался замысел осуществить в монументальной картине о «Москве во времени»: отдельные этапы истории Москвы, противопоставленные друг другу, должны были дать картину с новым сюжетом. Сценарий не был начат, потом Эйзенштейн круто поворачивает и пытается создать картину «сюжетную» – это «Бежин луг». Картина была снята, переснята и погибла. О ней я буду говорить подробнее.

Эйзенштейн создал «Александра Невского». Это была удача. Тогда Эйзенштейн вернулся к мысли об эпопее, созданной из исторических кусков. По сценарию Павленко он хотел снять картину «Большой Ферганский канал».

В июне 1939 года Эйзенштейн и Э. Тиссэ приступили к сбору материала: поехали в Ташкент, Самарканд, Бухару, увидели мир древнего искусства, наполнились временем и пространством, захотели показать, как наше время разрешает те задачи, которые были неразрешимы для прошлого.

Увидали барханы, на которых лежали скорченные, крепкие и хрупкие стволы саксаула. Увидали широкие плоскости такыров, похожие на треснутые под напором столетий блюда.

Здесь была вода, была великая культура, была поэзия, создавалась музыка, создавалась нотная система.

Здесь были города, обгоняющие по своему развитию Запад.

Тамерлан пришел и разбил древнейшую культуру, разрушив систему орошения.

Теперь остались соленая глина такыров, пески.

Съемка была остановлена. Захотели, выбросив Тамерлана, изменить строение вещи.

Из истории нельзя выбросить историю.

Другого сюжетного построения Павленко и Эйзенштейн не нашли.

Сценарий остановлен.

Огромная культура, молодость, жажда работы, поручение времени, дав Сергею Михайловичу всерьез трагическую роль, не позволяли ему прекращать работу.

На Западе говорят часто, что кинематография не пошла по пути Эйзенштейна.

Частично это правильно, но на Западе Эйзенштейна знали по его статьям, выступлениям и по картине «Броненосец «Потемкин».

Картина «Октябрь» по самой своей теме не могла попасть на широкий экран. Она миновала Францию, недолго была на экранах Германии. В Америке ее знали кинематографисты – знал, например, Чаплин. «Октябрь» на Западе узнали только несколько лет тому назад. «Бежин луг» в фотографиях попал на экраны мира года три-четыре тому назад.

«Иван Грозный» (вторая серия) на экран попал через двенадцать лет после окончания работы.

«Бежин луг» основан как бы на судьбе одной семьи, на столкновении поколений. Но этот фильм подымает настолько древний и близкий для всех поколений конфликт, что он в то же время является монументальным.

Замысел этого фильма, его художественное значение понятны уже в съемках, в звучании кадров, в звучании смыслового сопоставления тщательно отработанного в живописном и образном смысле изображения.

Материал этого фильма был показан руководству несмонтированным, без отбора дублей. В этом виде никто не смог определить художественное значение произведения.

Советский Союз должен помочь миру узнать о художнике, созданном революцией и ей служащем.

Я не надеюсь выполнить эту работу один.

«Александр Невский» и «Иван Грозный» тематически связаны с предчувствием великой войны.

Эта война вошла в историю каждой семьи Советского Союза и положила грань в истории человечества.

Если в этих картинах и есть недоконченность и даже неверное изображение истории, то в них есть точные предчувствия.

Они – ветер перед грозой.

При рассказе о них мне придется говорить об истории для того, чтобы отделить в работах великого мастера временное от того, что останется вечным.

Я не смогу объять весь последний период жизни Эйзенштейна. Это дело многих людей, многих исследований.