Сколько раз в истории обманывались художники. Как им приходилось торговаться с заказчиками о сроках, о стоимости красок, о мраморе. Как им приходилось спорить о сюжетах – о совмещении своих идей с требованиями заказчика в картинах и прекрасных надгробиях.

Эйзенштейн решился сделать третью попытку, создать новую, революционную картину, показать новое сопряжение смыслов на чужой территории.

А даже футбольный матч на чужом поле труднее, чем на своем.

Здесь трудностей было в миллион раз больше. Кинематографист ничего не может сделать без пленки, без транспорта, без денег на передвижение и на актеров.

У Эйзенштейна были друзья, мир его знал.

Знал его и Эптон Синклер, в то время член социалистической партии США.

Они прежде переписывались.

Синклер давно написал Эйзенштейну письмо о том, в каком положении кинематография в Америке.

После разрыва Эйзенштейна с «Парамаунтом» Синклер организовал «Трест мексиканского фильма Эйзенштейна». Эйзенштейн подписал с женой писателя Мэри Синклер соглашение о производстве фильма. В качестве директора группы был выделен брат Мэри, Хантер Кимбро. Собрались друзья Синклеров, их родственники.

Всего собрали 25 тысяч долларов.

Это фантастически мало для создания большой картины.

В группе Эйзенштейна – Эдуард Тиссэ, Григорий Александров. Это уже богатство. Но надо было двигаться, надо было платить за все.

Во главе группы стоял Сергей Михайлович с грандиозными планами, но не было «железной пятерки» и своей страны.

Он хотел показать душу Мексики, показать, как масштабно построены пирамиды, как в них развертываются идеи народа, как структура выражает понимание своей самобытности и пространства, как народы по-разному анализируют мир.

Эйзенштейн сопоставлял мексиканскую культуру с испанской и с не исчезнувшими культурами древних.

Эйзенштейн хотел показать на отчетливо новом материале модель движения всей вселенной к самовыражению путем революции.

Таких задач не ставили перед собой художники никогда.

Это и «Страшный суд» и «Сотворение мира».

Когда-то Маяковский говорил про улицу, что этой улице нечем кричать и разговаривать.

Народ Мексики жаждет, жаждет объединения, самовыражения, самопонимания.

К народу поехал изгнанный из Америки Сергей Михайлович. Поехал за победой, а победой должна была быть великая картина, выражающая истинную сущность Мексики – не ее экзотичность, а ее революционность.

В 1925 году в Мексике был Маяковский; он оставил рассказ о дороге.

Река Лоредо течет на границе Мексики и североамериканских Соединенных Штатов.

Бежит по границе Мексики и США в фильме «Пилигрим» Чаплин: одна нога в Мексике, другая в США; а дороги нет. Куда бежать?

Мексика великая, разнообразная, жгучая и холодная страна, достаточно холодная для картофеля, достаточно жаркая для ананаса, страна, лежащая между двумя океанами и безводная, страна, захваченная испанцами, пропитанная индейской кровью, индейским искусством, которое не поглощено Европой, страна, содрогающаяся от многих перекрещивающихся революций, обширнейшая страна безземельных людей.

Встретил Маяковского в Мексике друг, великий мексиканский революционный художник Диего Ривера. Он встретил Маяковского на вокзале и заговорил с ним, перемешивая русские слова с английскими. Он любил много рассказывать, предупреждая:

– Имейте в виду – и моя жена подтверждает, – что, говоря, я иногда привираю.

Он не привирал, он подымал из прошлого великое и не сказанное еще, что было в его великой стране.

Он подымал на себе все то, что должен был сделать, он поднял сам все: ацтекское искусство и искусство майя и соединил его с традициями европейской культуры, создавал в это время огромные полотна-фрески – роспись Министерства народного просвещения. Это было много десятков обширных стен. На них было прошлое, настоящее и будущее Мексики. Первобытный рай с древними обычаями, с танцем Духа смерти, с фруктовыми и цветочными дарами и с кораблями Фернандо Кортеса – покорителя Мексики, с плантаторами и с революционерами, и восстание на земле, и освобождение крестьян, и стройки будущей жизни, и коммуна.

У художника жена; красавица из Гвадалахары.

На диване лежал годовалый сын, в изголовье его на подушке бережно, на всякий случай, кольт. Маяковский назвал его «огромным», значит, это был кольт 42 – хорошее оружие для ближнего боя.

В эту самую страну через пять лет приехал Эйзенштейн. Он приехал с контрабандой – с ним был сценарий.

Сценарий зашифрованный, такой, какой можно было напечатать, такой, какой можно было показать компании на съемке. Это был набросок, либретто.

Сам Эйзенштейн рассказал о своем замысле так:

«Сюжет этого фильма необычен.

Зерно его составляют четыре новеллы в оправе пролога и эпилога, единые по сути своей и по духу.

Разные по содержанию.

Разные по месту действия.

В них разные пейзажи, люди, обычаи.

Контрастные по ритму и форме, в целом они составляют огромный, многокрасочный фильм-симфонию о Мексике.

Музыкальный фон фильма – шесть мексиканских народных песен, но новеллы сами по себе – тоже песни, легенды, сказки, собранные в разных частях Мексики и сведенные здесь воедино» (т. 6, стр. 107).

Пролог начинался с вечности, с камней, с развалин, с искусства, которое живет тысячи лет, с показа барельефов, с разбора искусства Мексики. Первая новелла рассказывала о счастливой доколониальной Мексике. Потом шла другая новелла – о предреволюционной Мексике. Приходят в замок, потому что только замком можно назвать гасиенду, огражденную крепостными стенами, жених с невестой. Еще не забыто феодальное право на первую ночь. Хозяин имел полузабытое право на всякую новинку, значит, он и первый муж всех женщин.

Но это право давно уже отвергнуто. Случилось так, что женщину насиловали. Жених мстит. Начинается восстание.

Перейду от либретто к тому, что снято в картине, что я видел.

Схвачен бунтовщик, закопан в землю так, что только голова его выделяется над землей. Рядом с ним в землю закопаны друзья по восстанию. Плантаторы разгоняют коней, чтобы те растоптали головы бунтовщиков. Кони не идут на людей. Но коней покоряют. Копыта пляшут по разбитым головам. Вот то, что я видел. Это очень страшно: это показывает ожесточение борьбы.

Новелла «Фиеста» рассказывала о днях праздника, о любви, о бое быков.

Четвертая новелла – она не была целиком снята – называется «Солдадера». Вместе с солдатами революционных отрядов шли женщины. Это солдатские жены, передовой отряд армии; некоторые из них беременны. Они шли впереди, захватывали селения, готовили еду для мужей. Дети их играли патронами. Солдадера стирает белье солдат.

Происходит сражение.

Женщина, потеряв мужа, идет на поле боя, складывает из камней надгробие над его телом, сплетает крест из тростника; берет винтовку его, ребенка и идет за медленно шагающими солдатами. К ней подходит другой солдат и берет у нее ребенка.

Были еще новеллы, но больше для чтения, чем для съемки.