Они идут по воздушным мостам, несут миллион, как бога, мимо приказчиков, миллион кладут на стол, как на жертвенник. Муре не обращает внимания на деньги. Пускай золото течет и чуть не опрокидывает чернильницу.

Не пишу пародии – цитирую отрывок из романа, предсказанного Достоевским за двадцать лет.

Золя видел поток вещей, видел одуревших покупателей, спускающихся вниз, сквозь стада горностаев и «турнюров».

Достоевский на два десятилетия раньше возвестил о начале безумия потребительского века.

Прижатый к стене бывший человек – теперь покупатель, бывший искатель приключений – теперь обыватель, ждущий жену; она уходит по галереям универмага.

«Брибри» устало ждет жену и картонку с вещами. Идет всемирный поток вещей; они смывают разнообразие мира. Архитектура задавлена галантереей. Она поднимается на цыпочках, но тщетно – она уже сама галантерея.

Золя изображал в романе «Дамское счастье» торжество вещей. Рост количества вещей, жадность толпы к вещам, победу универсального магазина над маленькими лавочками. Все это должно было утешать читателя. Золя думал, как Диккенс, что существуют «добрые деньги».

Муре собирался хорошо кормить своих служащих.

Дениза хочет уезжать. Она – Гюстав, презирающий миллион.

Точность предсказания Достоевского максимальна.

Трехтысячная армия служащих шумит где-то внизу, нелепый миллион без любви лежит на столе. Муре, предсказанный Достоевским уже за двадцать лет, в отчаянии. Дениза говорит, что она его любит, но уезжает: «Муре бессознательно присел на стол, на рассыпанный там миллион, который он больше не замечал. Он не выпускает Денизу из объятий…» Он говорит о своей любви.

Они уедут вместе.

Еще прекраснее было бы сделать из стола, на котором рассыпан миллион, брачную постель. Но не надо торопиться. Подвенечное платье, белье, простыни – миллион вещей, годных для употребления, ждут их; три тысячи служащих перебирают вещи, созданные для дамского счастья.

Муре утвержден.

«Октябрь» – лента о конце вещей, о другом мире, и в то же время она выражает старый мир через его вещи.

«Октябрь» уж наступил…

Больше всех имен и чаще всего упоминает Эйзенштейн имя Золя.

Золя вещен. Конкретен. Его романы кадрово-конкретны. Его вещи заманчиво страшны. Его люди достоверны, как предметы.

Эйзенштейн видит театр, как вещь, как костюм, как смену интерьеров.

Он знает злобу вещей: квартиры, обстановки, подушечек, икон, могил, памятников.

Он увидел в Зимнем дворце не только квартиру царя, но и дом покупателя, который мог все купить.

Он увидел в Керенском слугу Муре и Гюстава – их жадного, настаивающего на своей преемственности наследника.

Временное правительство было правительством старого времени, старого изобилия вещей.

Зимний дворец у Эйзенштейна дается как огромный склад обессмысленных, потерявших старого хозяина вещей.

Вещи сдвинуты, и получились странные комбинации из икон и статуй, подымающих подолы мраморных одежд около беде.

По лестнице, сопровождаемый двумя адъютантами, похожими на приказчиков, подымается Керенский – вылитый господин Муре. Он завладел складом вопящих о славе вещей.

Подъем приветствуется барочными статуями. Керенский раскрыт через статуэтку Бонапарта. Таким же способом тот противопоставлен Корнилову.

Столкновение Керенского с Корниловым иронически упрощено, как столкновение двух одинаковых статуэток псевдонаполеонов. Люди выражены отношениями вещей. Но люди не только объяснены вещами – показана как бы злоба вещей, их бесчисленность, показано общество потребления.

Подъем бесконечно повторен; он похож на прохождение стовагонного поезда.

Дворец Николая II кроме парадных малахитовых залов, и парчи, и колонн содержал комнаты с мягкой мебелью, обитой глянцевым английским ситцем; дрезденский фарфор, фотографии, образа. Это была сверхбуржуазная квартира викторианской эпохи.

Подымается Керенский по лестнице с видом усталого победителя.

Подъем перебивается надписями.

Надписи состоят из одних имен существительных – из нарастающих чинов и званий человека.

Он подымается почти до неба, столь долгим кажется этот подъем. Потом пожимает руки лакеям.

Он демократ, как Муре, но он и кукла.

Муре был утвержден Золя, Керенский отвергнут Эйзенштейном, познан им, как тень, недостойная воплощения.

Муре и Керенский как будто далеко стоят друг от друга, но они оба считают себя победителями вещей. Путь, по которому они ведут людей, двери, к которым они подходят, – только нарисованы на стене.

У Муре тоже нет дыхания, хотя удачу ему дали.

Нет дороги для людей, которые поклоняются героям, так торжественно подымающимся по широким, удобным, восславленным ступеням почета.

Победа народа в Октябре – это не только взятие Зимнего штурмом.

Фактически ворота Зимнего не были закрыты и через них не надо было перелезать.

Но перелезание через ворота дало показ окончательного преодоления не только царизма, но и царства вещей. На воротах изображены орлы и короны. Люди, лезшие через ворота, пользовались геральдическими украшениями, как ступенями, которые они попирают ногами. Это хорошо придумано, это выразительно.

Но как показать роль Ленина? Ленина, который непрерывен, который решает, обобщает, который есть сила, осознавшая эпоху, смену эпох? На роль утвержден непрофессиональный актер – рабочий Никандров, человек, внешне очень похожий на Ленина. Но он мог только позировать, появляться на фоне толпы как центр вдохновения восстания, но не мог мыслить.

Съемки «Октября» иногда продолжались по сорок часов подряд.

Съемки на улицах, на набережных.

Разрушался и вновь воздвигался колосс памятника Александру III. Дрожали от выстрелов «Авроры» люстры дворцов.

Съемки шли и в Москве; здесь в основном шел монтаж.

По тридцать часов они снимались очень часто. Я приходил к Эйзенштейну на Гнездниковский переулок; видел эти столбы, сложенные из коробок с пленкой. В каждой коробке тысячи стыков, тысячи переосмыслений. Это был новый мир, уже существующий, но пока сюжетно не смонтированный, недорешенный.

Всего было снято 49 тысяч метров пленки. Отобрать надо было 2 тысячи.

Сергей Михайлович был весел, уверен. Он говорил: «Лестницу я уже снял» (он говорил про лестницу в «Броненосце «Потемкин»), Он считал «лестницей» «Октября» сцену «развода мостов».

Рабочие кварталы протянулись по берегам Невы. Основной рабочий квартал – Выборгская сторона, с примыкающими к ней заводами Васильевского острова. Но есть фабрики, заводы и на том берегу, где находится Зимний дворец. Они протянулись вдоль Петербургского шоссе. 9 января великий князь Владимир велел поднять мосты, для того чтобы не пропустить рабочих к Зимнему дворцу. Но они переходили по льду. Против Временного правительства было само время. Время керенщины кончилось. Город был на стороне большевиков.

Сергей Михайлович показал, и показал превосходно, как подымают пролет дворцового моста. Движение моста начинается сперва очень медленно, с шевеления. Лежит на мосту убитая белокурая девушка: ее волосы легли на самый стык разводящей части. Рядом убитая лошадь, запряженная в пролетку.

Сперва начинают шевелиться волосы. Мост подымается. Пролет медленно начинает двигаться. Вот мост уже показал свой железный под. Упряжка как бы раздвоилась: коляска оказалась на одной стороне, а лошадь, как противовес, висит на внутренней стороне моста. Наконец, лошадь упала, выскользнула из хомута, и пролетка быстро покатилась вниз.

Мосты в картине разведены превосходно.

Эйзенштейн продолжает: «Не случайно на рассвете силуэт разведенного моста разветвляется в систему образов, поднимается до символа двух протянутых друг к другу в крепком пожатии рук и входит структурным каркасом в построение целого фильма».

Но дело не только в мостах, хотя мосты очень фотогеничны, и в данном случае Сергей Михайлович дал очень подробный анализ их железного поведения.