Так руководим мы сами собой в непрерывности жизни.

В живописи, архитектуре, театре, литературе надо руководить вниманием зрителя или читателя. Нужно это и в кино.

Мир искусства создан по образу и подобию мира действительного, но относится к нему, как математика к физике.

Постепенно создавалась теория киномонтажа, появилась она у нас в Советской России, хотя монтаж-склейка в Америке применялся раньше нас. Уже говорилось, что попеременное показывание предметов давал Гриффит при показе погони. Надо было увидеть и того, кто убегает, и того, кто преследует, или надо было показать человека, находящегося в смертельной опасности, и помощь, которая запаздывает. Это создавало определенное напряжение.

Монтаж развивался в Советском Союзе на опыте перемонтажеров. Братья Васильевы, творцы «Чапаева», были работники кино, почти рабочие кино, были людьми, которые не считались творческими работниками. Это были люди с биографией, много видавшие в своей жизни, культурные люди. Они работали около монтажного станка, работали в профсоюзной организации. Это были люди кинематографического цеха. Они руками перещупали иностранную и русскую кинематографию. Они знали наизусть Эйзенштейна. Они его любили как старшего товарища. Поэтому они могли создать «Чапаева», подчинив монтаж драматургии ленты, разбив действие на эпизоды, имеющие каждый смысловое разрешение. Они были счастливыми учениками Эйзенштейна.

Сам Сергей Михайлович шел путем другим. Это путь человека, протаптывающего дорогу по глубокому снегу. Он вышел из театра, где создавал монтаж аттракционов. Снял крохотную ленту для своей пародийной драмы и в ней повторил кинематографические трюки погони. Так и Кулешов в первой своей картине, «Приключения мистера Веста в стране большевиков», рассказал, как американец со слугой-ковбоем приезжает в Москву, ничего не понимает и действует по стандартам американской кинокомедии.

Очень большие творческие успехи нередко идут через подражание, через усвоение чужих структур и через переделку этих структур.

Хороший теоретик, родом венгр, Бела Балаш написал статью о «Броненосце «Потемкин». Оп выделил работу Тиссэ, что совершенно правильно. Эдуард Тиссэ – соавтор Эйзенштейна, он – глаза режиссера. Многие наши режиссеры – Калатозов, Урусевский, Ильенко – были сперва кинооператорами. Другие были сперва живописцами, скульпторами, иногда актерами, иногда инженерами. Эйзенштейн был вначале архитектором, теоретиком и исследователем искусства.

На статью Белы Балаша Эйзенштейн ответил своей статьей: «Бела забывает ножницы». Это была теоретическая статья о том, что определяет специфику кино.

Статья Эйзенштейна запальчива. Его статья о будущем фильма. И будущее Эйзенштейн видел иначе.

Вот что Эйзенштейн говорит:

«Америка монтаж как новую стихию, новую возможность – не поняла.

Америка честно повествовательна, и она не «выстраивает» свою монтажную «образность», а честно показывает, что происходит» (т. 2, стр. 278).

Эйзенштейн говорит о том, что кино вступает во «второй литературный период». В фазу приближения к символике языка. Речи. Речи, придающей символический смысл (то есть не буквальный), «образность» – совершенно конкретному материальному обозначению – через несвойственное буквальному – контекстное сопоставление, то есть тоже монтажом» (т. 2, стр. 277).

Возьмем кино. В кино мы имеем кадры – это фотография. Собака – это конкретная собака, корова – это конкретная корова, вот именно эта корова.

В литературе мы слово уточняем эпитетом, описанием, то есть мы идем от общего к частному.

В кино мы показываем частное и, вводя его в монтажную фразу, делаем из частного общее.

Мы преодолеваем в кино частность изображения.

В литературе преодолеваем общность значения. Поэтому то, что называют литературным образом, и то, что в кино называют монтажом – конкретным сопоставлением, – совершенно различные явления.

Кино в своей сущности противоположно языку, и перенесение литературных форм в кино – это построение новых форм.

Мне кажется, что Эйзенштейн сделал иное и большее, чем он о себе утверждает.

Следующая статья явилась ответом Сергея Михайловича на статью Кулешова. Называется она «За кадром», опубликована в 1929 году. В ней создатель «Потемкина» отрицает Кулешова. Он еще будет признан Эйзенштейном.

Сергей Михайлович первоначально отрицал и работу Вертова, приписывая ей те свойства, которые имели не картины Вертова, а его теория. Теория Вертова была направлена вообще против искусства. Споря с Вертовым по поводу «Стачки», Эйзенштейн говорил, что самое главное в «Стачке» – это не отрицание искусства, а новое искусство. Указывалось, что новое искусство использует некоторые принципы документального кинематографа.

Так, русская литература начиналась в эпоху Белинского с очерков Тургенева. А Достоевский в романе (определение жанра он дал сам) «Записки из Мертвого дома» применил старые приемы: «найденная» рукопись, написанная каким-то бывшим обитателем «Мертвого дома», документальность, подчеркивание документальности. В переиздании он говорил о реальных судебных ошибках, то есть точно документировал.

В 1929 году Эйзенштейн утверждает то, что он отрицал первоначально. Он стоит на позициях Вертова, вкладывая в них новое содержание. Вертов, отрицая игру актера, создавал действия из маленьких монтажных кусков. Эйзенштейн берет типаж и, пользуясь типажом и сопоставлением кусков, создает новую игру, которую сам называет «беспереходной».

Анализируя эту игру, он пользуется, однако, опытом восточного театра, в частности японского.

Таким образом, мы видим, с одной стороны, использование кинематографического документального материала и использование традиций других народов, но традиций, основанных на долгой, вековой работе театра.

Эйзенштейн прав в главном. Когда фотограф ставит аппарат и определяет кадр, это уже поступок хорошего или плохого художника, это уже намерение художника, которое может привести к очень слабым результатам, но мы не имеем уже природу в ее первоначальном и непрерывном виде.

Сейчас Эйзенштейн говорил это уже на основании опыта и «Броненосца «Потемкин» и ленты «Старое и новое».

Трудность анализа монтажа в различных статьях Эйзенштейна заключается и в том, что под словом «монтаж» в разное время подразумевается разное.

В заголовке статьи «Монтаж аттракционов» слова соединены в один термин.

Автор дает примечание, что термин «применяется впервые».

В заявке выделилось слово «монтаж». Слово «аттракцион» заменяет в нем понятие эмоции. В дальнейшем монтаж имеет дело с понятиями, выраженными в действии или в пластике.

Но и аттракционы «Мудреца» были аттракционами переосмысленными: соль их заключалась в изменении цитат, будто бы взятых из пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты».

Положение или слово реализовалось комически и сразу заканчивалось. Каждый аттракцион имел свой внутриразрешенный пародийно-смысловой монтаж. Например, брак героини совершался одновременно с тремя мужчинами, и совершал брак мулла. Пародия была в том, что завязка представлялась московская, бытовая, а развязка условно пародирует обряд другой религии. Множество слов заменено жестом. Каждый аттракцион противоречил следующему аттракциону; во всяком случае, сталкивался с ним.

Таким образом, в этих аттракционах были: а) пародийность, то есть внутреннее противоречие, б) неожиданность обнаружения этого противоречия.

Эйзенштейн возводил слово «монтаж» к «монтажу автомобиля», к сборке, но при этом в монтаже не должны быть перепутаны части машины и характер машины. Это монтаж целесообразности. Иное дело – монтаж аттракционов.

Цель его – нарушить событийное построение драматургического произведения и перенести внимание внутрь куска.

Как нам известно, многие явления искусства кончаются или только обновляются, обновляясь опытом соседа.

Монтаж Эйзенштейна пародировал монтаж Кулешова и отрицал монтаж Вертова – художника, начавшего с хроники. Слияние понятий было впереди.