Почти все в то время увлекались эксцентрикой, неожиданностью. Во всяком случае, кадр вошел в картину. Потом таких кадров уже в картине не было. Картина имела точно выделенные моменты, интересные, поразительные: разгоны демонстраций, казаков, появлявшихся на гребне холма. И это было смонтировано с газетой, в которой был напечатан приказ подавить беспорядки. Было грандиозное поле, покрытое убитыми, надписи перечисляли все места расстрелов рабочих демонстраций, упоминалось о подавлении демонстраций.

Потом шла надпись: «Помни, пролетарий!» Такого расстрела не было никогда, такие поля битвы бывают только в войне, когда проходят армии, но такой накал репрессий был.

Это было правильно выделено, правильно сказано и сильно кончало картину.

Картина сейчас вросла в киносознание, но первоначально про «Стачку» Эйзенштейн говорил, что она вся остроугольная, противоречивая. «Стачка» получила на Западе серебряную медаль, а это неожиданно, потому что «Стачка» – революционная картина. Ее премировали в осторожно-мирном Париже.

Прошлое в нас присутствует, нас определяет, хотя молодость это отрицает.

Все было: и понимание нового значения искусства и отрицание всех книг прошлого.

Хорошие слова о том, как трудно пишутся книги и как ворочается «вобла воображения». Более реальный образ, чем крылатый Пегас.

Воображение «ворочается», барахтается. Оно – усилие.

Сергей Михайлович о ленте «Стачка» много писал по-разному интересно. Была у него статья 1925 года «К вопросу о материалистическом подходе к форме». В этой статье говорится о «Стачке» с гордостью и задором.

«Здесь можно и должно говорить уже и не о «революционизировании» форм, в данном случае кино, ибо это выражение, производственно лишенное здравого смысла, – а о случае революционной киноформы вообще, потому что она вовсе не есть результат шарлатанских «исканий», а тем паче «синтеза хорошего мастерства формы с нашим содержанием» (как пишет Плетнев в «Новом зрителе»). Революционная форма есть продукция правильно найденных технических приемов конкретизации нового взгляда и подхода к вещи и явлениям – новой классовой идеологии – истинного обновителя не только социальной значимости, но и материально-технической сущности кино, вскрываемого на так называемом «нашем содержании». Не «революционизированием» форм рыдвана создан паровоз, а правильным техническим учетом практического выявления нового, не бывшего вида энергии – пара» (т. 1, стр. 111).

Сказано красноречиво, мы вообще были тогда красноречивы, но сказано неверно.

Поговорим о паровозе.

У паровоза – колеса: они происходят от рыдвана по прямой линии. Здесь преемственность ясна. На паровозе стоит двигатель паровой.

Но это не первый паровой двигатель.

Как известно, паровая машина происходит от насоса.

Надо было откачивать воду из глубоких шахт, и к насосу, уже существовавшему, к трубе поршня надо было приставить новый двигатель. Атмосферная машина Ньюкомена была основана на том, что под поршень вводили пар, пар охлаждали, под поршнем возникало давление меньшее, чем атмосферное, так называемая пустота. Под влиянием атмосферного давления поршень шел вниз. Шток поршня был связан с коромыслом, и коромысло двигало поршень насоса. Гений Уатта, говорит Маркс, состоит в том, что он увидел в этой машине универсальный двигатель. Он догадался превратить движение вниз и вверх во вращение. Он усовершенствовал «насос», создав конденсатор пара, чтобы не охлаждать сам цилиндр, который потом приходилось разогревать, а охлаждать выпущенный пар.

Путь к новому сложен. Новое опирается на старое. Первоначально, для того, чтобы превратить прямолинейное движение поршня во вращательное – насос на заводе Уатта качал воду в резервуар, – оттуда вода текла на мельничное колесо и вал колеса вращал станки.

Паровоз – изобретение монтажное. Но элементы этого монтажа переосмыслены. Не скоро и не навсегда получили энергию от уже созданного парового двигателя. Колеса потом будут получать энергию от дизеля электромотора и газовой турбины.

Сергей Михайлович это понимал. Он знал, что нельзя один предмет калькировать в другом. Нужно выделить принцип построения вещи и использовать его по-новому.

В лекциях, опубликованных в четвертом томе (стр. 649–650), он говорил своим студентам: как человек научился летать? Сначала человек пытался прямо воспроизвести птицу. Но крылья не несли его, не держали. Он присмотрелся к птице и увидел, что ее крыло выполняет несколько функций: это и несущая поверхность и пропеллер. Человек разложил эти функции и отдал их различным частям, части соединил по-новому и получил аэроплан. Таково диалектическое мышление, говорил Эйзенштейн, – так мыслит художник, познавая и преобразовывая реальность. Можно добавить к этому еще один пример: сохранились сведения о первых паровозах – у них были железные ноги, они должны были ходить.

У Брокгауза и Эфрона (т. 9, стр. 11) есть справка о говорящих машинах (том издан в 1893 году). «Мысль устроить машину, говорящую человеческим голосом, очень старая… Около 1841 года появилась машина Фабера из Вены… Звук производился с помощью меха и мундштука с язычком из слоновой кости и выходил из рта куклы, сделанного из каучука и представляющего подобие рта человеческого».

Но заговорить суждено было не этой человекоподобно-кукольной гортани, а граммофону, который по-новому воспроизвел принцип звуковых колебаний.

Мышление Эйзенштейна диалектично. Каждую вещь он видел в ее прошлом и будущем; статики для него не существует: в ней он открывает неисчерпанные стадии становления. Такой была для него и история и современность: как и Станиславский, как и Мейерхольд, он все время в пути, он уходит от самого себя, ничего не отбрасывая, не отрекаясь, но переосмысливая и воспроизводя в каждой повой вещи сущность поиска. Его путь принципиален.

Человеческая культура «монтажна». Прошлое не исчезает. Оно переосмысленным входит в настоящее. Но понятие, созданное прошлым, соединяется с новыми изображениями и служит иным людям. Полету птицы подражал Икар, но мы сейчас заново исследуем полет птицы и движения дельфина и вводим элементы бионики в новую технику.

«Новое» является как переосмысление старого, новое – диалектичное применение старого. Поэтому история никогда не бывает уничтожена. Мы не отрекаемся от истории, а ее монтируем.

«Киноки», в том числе сам Дзига Вертов и талантливый брат его Кауфман – превосходный оператор, создатель документальных лент, несправедливо забытых, отрицали искусство вообще. Они говорили, что вместо кинематографических произведений будет простая запись факта, «киноправда». В «киноправде» была политическая установка, говорилось в ней о правде политической. Но было у них и другое название – «киноглаз». Это было уже объективистическое определение: установи аппарат и снимай! Утверждалось, что аппарат лучше глаза, надо как бы отменить глаз, глаз смотрит монтажно.