В сорок восемь лет он мог необыкновенно легко поднять ногу и владел первоначальными элементами искусства балета.

Что было важно в этом неуютном занятно-странном мире?

В нем существовал последовательный отказ от вчерашнего дня. Если Мейерхольд и в «Дон-Жуане» и в «Маскараде», поставленном до революции, усиливал портал, делал сценический декор еще более тяжелым и противоречивым, чем в старом театре, одновременно отрезая порталом сцену от зрительного зала и выдвигая просцениум вперед; если предреволюционный Мейерхольд работал с Головиным, восторгаясь пышностью декорации и ее красочностью, трудился над постановкой одиннадцать лет, то Мейерхольд послереволюционный, когда ему предложили поставить ибсеновскую «Нору» с актерами театра Нелидова – ставить было необходимо, потому что актеров надо было кормить, – то он, зная, что нелидовские актеры помнят роли, сделал постановку в три дня: взял старые декорации, повернул их спиной, то есть так, что зритель видел не роспись декораций, а только конструкцию декораций. Про эту постановку Эйзенштейн приводил слова какого-то театрала, заметившего, что все участники ее «заслуживали расстрела».

Постановка была в основном перестановкой – перевертыванием.

Новый Мейерхольд совсем снял в своем театре традиционный занавес, традиционную драпировку, отверг задник, показывая сцену часто до глубины задней кирпичной стены здания. Это был театр опрокинутый или вычерпанный до дна.

В этом опрокинутом театре возникали новые условности и новые декорации, и новые режиссеры шли к новому учению создавать площадку, по-новому располагая людей.

Не надо забывать, насколько реалистический театр условен.

Мы сделаем в прекрасной перспективе задники, но когда актер отойдет в глубину, раскроется условность театральной перспективы.

Условны пол, небо и весь разворот сцены. Это очень хорошо знали старые актеры. Эта конвенция, соглашение о системе условностей, была стара и находилась вне центра внимания зрителей.

Зритель видел все это боковым зрением.

Оказалось, что программы и профессуры в студии нет. Читать в ней некому, хотя было очень много театрально образованных людей. Систематически учить они не могли. Поэтому Мейерхольд очень скоро перешел к рассказам о постановках, о старых попытках, о неудачах и удачах.

Я мало знал Всеволода Эмильевича Мейерхольда, хотя и успел несколько раз с ним поссориться, но бывал на его репетициях. Очень жаль, что не засняты ни репетиции Станиславского, ни репетиции Мейерхольда.

А снимать бы следовало много, и так, чтобы, смотря на эти кадры, режиссеры привыкли, удивляясь, учиться.

Мейерхольд мог сыграть за всех – и мужчин, и женщин, и за актеров любого амплуа. Он мог сыграть за актера любой стадии истории предреволюционного театра: он перелистал историю перед своими учениками, к которым он относился не с враждебностью, но с ревностью, с театральной ревностью сменяющихся поколений, к которым он относился как человек, который, не изжив себя, снова начался благодаря революции. Мейерхольд хотел все сделать сам. Он частенько говорил своим ученикам полушутя, что он их ненавидит.

Он их ревновал, потому что любил театр новой любовью.

Давая кому-нибудь постановку, он потом часто отнимал ее, увидев, что делается не так, как он хотел, или, наоборот, увидевши, что хотя сделано не так, как он хотел, но сделано интересно. Он иногда пользовался работой ученика как случайной мутацией; так, выводя новый сорт, иногда обрабатывают семена ядами и лучами, чтобы, встряхнув старые гены, найти в них новые возможности.

Мейерхольд был человеком, которого любили люди, не спрашивая, любит ли их он сам.

Они тоже его ревновали.

Но надо сказать, что ему было трудно передавать текст – движение теснило слово.

Когда появился Маяковский – близкий и дорогой для режиссера человек, – он не смог поставить «Баню» так, чтобы текст поэта дошел в новой театральной структуре до зала.

Он ревновал и драматурга и актера. Он помнил, как сыграл Сганареля Варламов в «Дон-Жуане». На репетициях Варламов представлялся, что ничего не слышит и даже не хочет двигаться: лениво и презрительно сидел сразу на двух стульях, ошибался даже в фамилии и отчестве режиссера. Но когда был двумя арапчатами открыт занавес и на сцене остались эти арапчата (они должны были поправлять банты на туфлях героев, они были как бы сверхподробностями мольеровской драматургии), оказалось, что все Варламов понимает.

Этот актер может войти сам в любую постановку, может разговаривать с кем угодно, становясь главным человеком в театре.

Прекрасные декорации Головина и тяжелый портал оказались только фоном для великого актера. Когда он выходил на сцену, зрители невольно привставали, чтобы увидеть его до ног; когда он уходил, люди провожали его за кулисы взглядом. Прошел спектакль, долго газеты писали о Варламове и только потом вспомнили о декорациях и режиссере.

Актер нес на себе весь смысл представления, причем в ту сторону, в которую направил его Мольер. Это был слуга, презирающий господина, человек будущей буржуазной революции. Он мог бы проводить господина Жуана до гильотины.

Мейерхольд не любил актеров, но создавал актеров. В него были влюблены, у него учились и мучились тогда Бабанова, Ильинский, Гарин и Зинаида Райх.

Реалистический театр – Малый театр сейчас живет не без влияния Мейерхольда, потому что оживлен был актерами.

Я отхожу сравнительно далеко от темы для того, чтобы показать, как много дал Мейерхольд Эйзенштейну. Сергей Михайлович всегда говорил, что он создан революцией. Скажем так, потому что скажем это не только про него, но и про все наше поколение. Мы созданы революцией. Она вздохнула нами, она научила нас дышать.

Без нее многие из нас были бы декаденты.

Может быть, из всего великолепия мейерхольдовского таланта, из всей его противоречивости сперва меньше всего познал Эйзенштейн актера.

Так случилось, это не было программой. Но об этом я скажу потом.

Сам Всеволод Мейерхольд любил с ревнивой обидой недосягаемого учителя Станиславского, надеясь когда-нибудь встретиться с ним в одной работе.

Станиславский всегда помнил Мейерхольда, ни с кем его не сравнивая.

Новая жизнь неисчерпаема, особенно когда она – жизнь такого большого, меняющегося и своеобразного, замкнутого в себе, но выражающего время человека, как Сергей Эйзенштейн.

Как кончилась работа Эйзенштейна в студии Мейерхольда?

Однажды, как записал сам Сергей Михайлович, когда он получил самостоятельные постановки в студии Мейерхольда, Зинаида Николаевна Райх оторвала от афиши узкую полоску и написала: «Сережа! Когда Мейерхольд почувствовал себя самостоятельным художником, он ушел от Станиславского»[3].

Эйзенштейн принял эту записку, как в старой Турции принимали шелковый шнурок от султана.

Эйзенштейн, много увидавший в жизни, уже обновленный ею, сложил бумажку и ушел, сохранив преданность Мейерхольду и выбрав свой путь.

О Мейерхольде он написал лучше, чем кто-нибудь другой, написал с нелицеприятной и горькой преданностью.

Так опять он был как бы отрублен от своего корня и ушел в другое место для другого дела. Он уходил уже зрелым художником.

Рано и любовно стали на кинофабриках называть его «стариком» в смысле – старший товарищ. По-своему красивый, с прекрасными руками, со лбом мыслителя, со спокойной грацией эксцентрика, рано вкусивший мировую славу и много раз перетираемый, как и в «Перетру», он знал горькое счастье перевоплощения.

Театр Пролеткульта

Люди Пролеткульта относились к революции, как будто она еще не победила. Лозунг «Отречемся от старого мира, отряхнем его прах с наших ног» они распространили на искусство.

Но старое прошлое – это не только прах, это и почва, на которой мы стоим, она нас родила. Мы не отрекаемся от прошлого, а отрицаем его.

Человек, который ожидал наступления Корнилова, в окопе на передовой читал Шопенгауэра, не был последователем Шопенгауэра – это был молодой Эйзенштейн, человек, знающий старую культуру и продолжающий жадно изучать будущее.