Что происходит, когда художник пытается и смешить и исправлять? Прекрасным примером может служить фильм Чарли Чаплина «Великий диктатор» — примером тем более поучительным, что фильм этот явно был задуман как трагикомедия. «Пьеса» заканчивается призывом к зрителям

383

что-нибудь предпринять, чтобы обуздать Гитлера, но этот призыв органически так же мало связан с трагикомедией, как морализаторские апелляции к закону и порядку в финале — с содержанием гангстерских фильмов вроде «Лицо со шрамом». Концовку «Великого диктатора» следует, пожалуй, рассматривать как попытку Чаплина возродить в искусстве прием deus ex machina, современным эквивалентом которого как раз и будет обращение к vox populi. Фильм, взятый в целом, держится на юморе. Суть шутки — суть трагикомедии — заключается в самом акте передразнивания Чаплиной Гитлера. Это шутка мальчишки, который, стоя позади трибуны, передразнивает оратора. Передразнивать обязательно должен маленький мальчик, так как в противном случае пропадает вся шутка: ведь главное здесь — контраст между реальной силой и силой поддельной. Сила, вне всякого сомнения, подвергается осмеянию, но она может это вытерпеть. Вместе с тем тут обнаруживается и бессилие передразнивающего.

Даже если бы обращение к зрителям не было отнесено в самый конец, все равно саму трагикомедию нельзя было бы органически соединить с намерением исправить мир. Трагикомедия такого рода отнюдь не клонит к изменению мира. Она сама являет собой способ приспособиться к действительности, к жизни с Гитлером. Она воплощает юмор маленьких людей, которые на протяжении тысяч лет показывают «нос» «великим мира сего», выражая — и исчерпывая — этим актом свою революционность. В выражении «улыбайся и терпи» сказано все. Улыбка дает нам возможность переносить страдания. Возьмем опять-таки «юмор висельников»: то, что он служит выходом для агрессии, имеет определенную цель. Цель эта — помочь выжить, облегчить тяжесть существования, сделать его переносимым. Конечно, у этого явления есть несколько сторон. Юмор в концентрационном лагере не помогает выбраться на волю. Он помогает лишь примириться с мыслью о жизни за колючей проволокой. Но благодаря этому он может помочь вам продержаться до того дня, когда освобождение станет возможным...

Небесполезно будет попытаться применить некоторые из этих рассуждений к пьесе «В ожидании Годо».

384

Всякий согласится с тем, что в каком-то широком смысле слова эту пьесу можно назвать трагедией, а также с тем, что в своем движении от реплики к реплике, от эпизода к эпизоду она представляет собой комедию. Здесь налицо и большая трагедия человека в мире, лишившемся своих идеалов, непостижимом и угрожающем мире, в котором либо вовсе нет бога, либо есть бог, оставляющий желать много лучшего, и маленькая комедия пары бездельников, развлекающих себя и нас болтовней в стиле мюзик-холла. Кроме того, «В ожидании Годо» можно безо всякой натяжки назвать «комедией с несчастливый концом». В основе этой комедии лежит история о том, как два человека ждут третьего, который разрешит их проблемы. В финале пьесы Бальзака «Меркаде» прибывает некий Годо с деньгами, который разрешает проблемы всех и каждого; в финале же пьесы Беккета мог бы появиться господь бог Ветхого или Нового заветов, чтобы разрешить проблемы всех и каждого. Вот это был бы действительно счастливый конец. То, что «Годо» так и не приходит, превращает эту пьесу в притчу о жизни, какой она представляется современному человеку.

В этой связи говорят об особом, беккетовском отчаянии, и для этого есть все основания. Тут мы имеем дело с отчаянием «современным» — отчаянием, гнет которого не снимается никаким deus ex machina в последнем акте; горестным отчаянием, более глубоким, чем все знакомые нам виды отчаяния, и больше, чем они, приблизившимся к моральному параличу; отчаянием, для выражения которого не нужны ни придающая остроту катастрофа, ни кульминационная обобщающая речь, потому что оно дает о себе знать постоянно, настойчиво, навязчиво, маниакально. Оно носится в воздухе. Зайдите в зал театра, когда идет «Годо», и вас сразу же пронижет ледяной ветер щемящего уныния. Тот факт, что Беккета отвергают — притом не легкомысленно, а вполне серьезно — многие и многие, быть может, вполне закономерен и свидетельствует о силе его художественного таланта. Гёте не принимал Клейста; как человек, если не как критик, он, возможно, поступал мудро, торопясь отвергнуть его, ибо в творчестве Клейста было нечто такое, что, быть может, оказалось

385

бы непереносимым для Гёте. В творчестве же Беккета элемент глубокого отчаяния приобретает столь тягостный и гнетущий характер, что он легко может стать опасным — для всякого, кто уже подвергается опасности, а именно опасности полного упадка душевных сил, прострации.

Мы рассуждаем об отчаянии как о состоянии четко очерченном, однородном, абсолютном. Скажем, в среду он испытывал отчаяние, а в четверг — нет. А ведь на самом деле отчаяние — это нечто расплывчатое, блуждающее, витающее тут и там. Оно напоминает лондонский туман, который мы видим повсюду вокруг, но не замечаем в непосредственной близости от себя, хотя от него промокает одежда и саднит горло. Нередко отчаяние действует сильнее всего, когда оно проявляется в наиболее скрытой форме. Отчаяние прибегает к наркозу: бывает, именно тогда, когда у человека словно все онемело внутри и он ничего не чувствует, он всецело находится во власти отчаяния. Случается, человек оглянется на содеянное им и скажет: «Наверно, я был в отчаянии», ужаснувшись при мысли о том, что он испытывал подобное душевное состояние и не подозревал об этом. «Большинство людей влачит жизнь, исполненную тихого отчаяния»¹, — писал Торо. До чего же это верно сказано, и как далеко это от того, чему нас учат в школе! Наши школьные учителя влачат жизнь, исполненную тихого отчаяния, — самый тишайший и милейший из моих учителей однажды взял да и покончил с собой, — но учат нас, что это не так. Похоже, главное управление всех систем народного просвещения в мире находится на Мэдисон-авеню².

Отчаяние постоянно окружает нас со всех сторон, но никогда нельзя знать наверняка, «реально ли оно на этот раз», потому что реальность так же загадочна, переменчива, неопределенна и многолика, как и само отчаяние. Любое отчаяние реально; так что вполне уместно поднимать тревогу всякий раз, когда оно приходит, но среди всех видов отчаяния есть лишь одно «по-настоящему

¹Торо Г.-Д. Уолден, или Жизнь в лесу.

² Улица в Нью-Йорке, где расположены главные рекламныеагентства. (Примеч. пер.)

386

реальное», предельное, стопроцентное отчаяние — это отчаяние, быстро приводящее свою жертву, впавшую в прострацию, к психозу, серьезной физической болезни или самоубийству. В этом состоянии люди не пишут стихов, романов или пьес, выражающих отчаяние.

Да, в таком состоянии человек неспособен написать «В ожидании Годо». Он либо заболеет, либо бросится под автобус, либо впадет в столь глубокое «тихое отчаяние», что просто не сможет взяться за перо. Вполне может статься, что Сэмюэл Беккет порой и впадает в такое состояние (лично я об этом ничего не знаю и говорю чисто теоретически), но сам факт существования его произведений — нескольких романов и нескольких пьес — свидетельствует о том, что он время от времени выходит из этого состояния. Ведь творчество само по себе является преодолением отчаяния, и для глубоко отчаявшихся художников искусство, вне всякого сомнения, — это прежде всего способ исцелиться, вновь обрести веру. Произведение искусства организованно и рационально, оно представляет собой победу человеческого духа в высшем смысле слова, ибо оно исполнено достоинства. Искусство может быть насквозь пронизанным отчаянием («Тому, кто не ведал отчаянья, незачем было и жить», — писал Гёте), еще чаще оно может описывать отчаяние (Гамлет уже в самом начале пьесы предстает перед нами отчаявшимся молодым человеком, который хотел бы умереть), но каждое произведение искусства служит неопровержимым доказательством того, что побеждает не отчаяние, а человек.