Был создан мир бог весть когда —

И дождь, и град, и ветер, —

Но мы сюда вас ждем, господа,

И смешить хотим каждый вечер (5, 217).

Итак, мы хотим вас смешить, делать вам приятное. Наша пьеса будет точь-в-точь такой, как вам нравится. Что до ее значения (иллюзия? реальность?), то мы потрафили вам, и вы получите удовольствие. Мирок нашей пьесы будет

350

таким, каким вам угодно будет его видеть, так же как и мир за рамками нашей пьесы... Тем самым в шутливом духе «разрешается» основная проблема философии.

Моцарт часто шел от пьес и либретто, написанных в латинской традиции, но его собственный вклад был по своему духу аналогичен шекспировскому. Финал «Женитьбы Фигаро» неправдоподобен, и мы, видя его неправдоподобие, воспринимаем его иронически. «В реальной жизни, — рассуждаем мы по дороге из театра домой, — дело бы так мило,не уладилось: Альмавива как был жестоким человеком й бабником, так им и останется». В опере Моцарта такому улаживанию в финале предшествует совсем иная разработка характеров, проявляющаяся по большей части в том, что, как и в комедии Шекспира, «романтические» чувства персонажей обрисовываются с полной достоверностью. Вот почему прелестная музыка, которой Моцарт сопровождает просьбу Графа о прощении и согласие Графини простить его, воспринимается как подлинная кульминация, не заключающая в себе никакой иронии. Мы видим здесь жизнь не глазами искушенного реалиста Бомарше с его галльским остроумием, а глазами одухотворенного австрийца, наделенного мягким юмором. В моцартовской «Женитьбе Фигаро», так же как и в «Двенадцатой ночи», любовь и счастье имеют свою реальность в искусстве, тогда как вопрос об их реальности в жизни оставляется неясным — впрочем, без малейшего налета цинизма.

Итак, два вида комедии: комедия, в которой дело движется к неминуемому разладу, и комедия, где столь же неминуемо дело идет к полному согласию. Чуть-чуть усильте в каждой из них трагедийное звучание, и мы получим трагикомедию. Предположите, например, что после сцены разлада в комедии первого вида добавлено еще несколько сцен, а предыдущие сцены приведены в соответствие с добавленными. Получится пьеса вроде «Селестины». Или же предположите, что в комедии, заканчивающейся подлинным согласием, счастливому концу предшествуют злоключения более тяжкие, чем обычно, как это имеет место в «Зимней сказке».

Оба этих предположения как раз и будут сделаны в следующей главе.

ТРАГИКОМЕДИЯ

ТРАГЕДИЯ ПРЕДОТВРАЩЕННАЯ И ТРАГЕДИЯ ПРЕОДОЛЕВАЕМАЯ

Слово «трагикомедия» впервые появилось еще во времена Древнего Рима, но широкое хождение получило только в эпоху Ренессанса. Лучшее определение значения этого термина в раннюю пору его существования дала, пожалуй, Сюзанна Лангер: «предотвращенная трагедия». Итальянские комедиографы эпохи Ренессанса определяли трагикомедию как «трагедию со счастливым концом»; они разработали и усовершенствовали пасторальную трагикомедию, представляющую собой квазитрагедию, в которой, так же как и в романтической комедии, с самого начала подразумевается счастливый конец.

Судя по всему, в эпохи Ренессанса и барокко трагикомедия не считалась низшим, второсортным жанром. Строгое разделение трагедии и комедии было произведено много позже, и даже во Франции, родоначальнице такого разделения, оно произошло ближе к середине семнадцатого века, а до этого чем-то вполне естественным считались и трагикомедия, и настолько вольная форма пьес, что она даже получила название drame libre. И уже вскоре после того, как строгое разделение жанров утвердилось во всей Европе, против него началось восстание, застрельщицей которого стала страна, где внедрение этой регламентации вызывало наиболее ожесточенное сопротивление, — Англия. Во всех книгах по истории драматургии 1731 год указывается в качестве поворотного пункта,

352

потому что в этом году увидела свет пьеса Джорджа Лилло «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвеля». Указание это весьма плодотворно, пусть даже «Джордж Барнвель» — пьеса слабая, способствовавшая к тому же появлению других слабых пьес. Ведь история искусства создается не одними только художественными шедеврами. Устарелое во многих отношениях даже в 1731 году произведение Лилло положило начало новому жанру — нетрагедийному и некомедийному. Лилло оказал влияние на Дидро и Лессинга,, а через них — на театр всего западного мира.

Но даже пьесы Дидро были художественно слабы, а в творчестве Лессинга наиболее выдающимися оказались как раз те пьесы, в которых влияние Лилло ощущалось меньше всего. Характерная для восемнадцатого века смесь трагедии с комедией взяла худшее от каждого из жанров. В новом «среднем жанре» — жанре comedie larmoyante или tragedie bourgeoise — комедия утратила свою широту, а трагедия — глубину. Поиски «среднего пути» представляли собой уклонение от более серьезных путей. Новоявленный жанр основывался на слабейшей стороне философской мысли восемнадцатого века — чрезмерно оптимистичной оценке человеческой природы. Если люди «добры, чувствительны и сентиментальны», то зачем нужны трагедия и комедия, динамика которых строится на разрушительных проявлениях человеческой природы? Если бы вся драма восемнадцатого века свелась к «среднему жанру», то, пожалуй, нам пришлось бы сегодня констатировать, что драматургия пошла по неверному пути и что «средний жанр» погубил драму как вид искусства, способный правильно оценивать человека.

Но история много сложнее, чем книги по истории, и «современная драма» Ибсена отнюдь не является простым усовершенствованием «буржуазной трагедии» Лилло. В какой-то момент развитие драматургии изменило свое направление. Средний жанр, возникший как средство отображения и возвеличения негероической жизни лавочника, стал в дальнейшем оружием, наповал разившим этого лавочника. Но для того, чтобы превратиться в какое бы то ни было оружие, он должен был быть сначала в корне

353

переделан. В комедии, где слезы заменяли собой смех, комедией и не пахло. В трагедии, где неразрешимый конфликт исключался ex hypothesi, не оставалось и тени трагедии. Поэтому называть результат их соединения трагикомедией было нелогично. Полноценная трагикомедия могла появиться только после того, как драматурги сумели вернуть среднему жанру именно те качества, которых он был лишен при создании. И правда ведь, Ибсен, будучи, с одной стороны, драматургом современным, с другой стороны, символизирует своим творчеством возвращение к традиционно комическому и традиционно трагическому. В самом его понимании человеческой природы прекрасно уравновешиваются элементы классического и современного. Современность этого понимания состоит в том, что свойственные человеческой природе разрушительные тенденции Ибсен рассматривает в качестве конкретных проявлений невроза. Классическим же это понимание является в том отношении, что невроз для Ибсена — это нечто весьма серьезное, а не просто термин, к которому и сводится все явление; это категория, равновеликая греху, которая может быть соотнесена — поэтически и драматически — с традиционным ощущением рока. Если бы мы задались целью проследить за тем, как Ибсен отвоевывает в своем творчестве исконную территорию комедийного и трагедийного, с тем чтобы сотворить свое собственное особое царство трагикомедии, то создание «Дикой утки» мы могли бы с полным основанием назвать кульминационным моментом этого процесса. И если в этом отношении упомянутая пьеса обращена к драматургическому опыту предшествующих двух столетий, то она вместе с тем оказалась и самой «впе-редсмотрящей» из пьес, так как в ней содержались семена, которым суждено было прорасти в творчестве Пи-ранделло и Юджина О'Нила.

Этот экскурс в историю драматургии понадобился нам как своего рода введение к теме настоящей главы, которой является, конечно, не история трагикомедии, а жизнь трагикомедии в наших умах и сердцах. Мы оставим в стороне наименее живые — для нас — ее формы, такие, как пастораль эпохи Ренессанса или средний жанр