В детстве я часто слышал "Судьбу моряка". Это ерундовый "шлягер", но в нем есть одно поистине прекрасное четверостишие. После строфы, рассказывающей о гибели корабля в бурю, говорится:

Когда же утренний бриз подул,

Корабль уж лежал на дне.

Лишь дельфины и стаи жадных акул

Огибали скалу в тишине.

Можно ли лучше изобразить, как улеглись грозные силы природы? Невольно вспоминается чудесное четверостишие из старой народной песни "Королевские дети". После описания бурной ночи, во время которой волны поглотили юного королевича, в ней говорится:

То было воскресным утром,

Ликовал и стар и млад.

И только у королевны

Погас измученный взгляд.

Это гораздо более благородный материал; достаточно сопоставить две последние строки обоих четверостиший: дешевую романтику первого и поражающую трезвость второго, где описана бессонная ночь. Но и в том, и в другом случае - замечательно искусный прием диафрагмирования и начала новой темы; это объединяет обе песни. Продолжение, но и измельчание традиций можно изучить и на менее значительном стихотворении "Трубач у реки Кацбах", которое непременно содержалось во всех хрестоматиях моей юности:

Весь ранами покрытый,

Трубач умирая лежит

У Кацбаха простертый,

Из раны кровь бежит.

Первый стих ритмом и содержанием напоминает стих Пауля Герхардта "Ах, он в крови и ранах", и этот зачин удачно придает ему характер восклицания; удачно - потому что без такого зачина он был бы причастным оборотом, и второй стих едва ли мог бы звучать как начало, он утратил бы монументальность. И все же второй стих обретает для деепричастия "умирая" продолжение в причастии "покрытый". Ударение тем сильнее падает на глагол "лежит", в котором все дело, потому что потом раненый поднимется, чтобы протрубить победу. "Простертый" третьего стиха тоже служит для усиления глагола "лежит"; и это смело, потому что, если прочесть его как причастие первого стиха, как "он лежит... простертый", то трубач станет длинным, как деревня.

5

Трудно учиться у народной песни. Современные песни "в народном духе" нередко представляют собой отпугивающий пример - хотя бы из-за деланной простоты. Где народная песня говорит просто нечто сложное, там современные подражатели говорят просто нечто простое (или просто глупое). Кроме того, народ совершенно не стремится быть "народным". Это как с национальными костюмами, в которых прежде работали или ходили в церковь, - теперь в них только щеголяют, выставляя их напоказ. Немецкий романтизм собирал народные песни, и это его заслуга, но он и многое испортил, он привнес в них нечто фальшиво чувствительное, какое-то пустопорожнее томление, и сгладил все непривычное, все из ряда вон выходящее. Для меня самого народная песня была хорошей школой - под ее влиянием написаны "Легенда о мертвом солдате" и "Что получила солдатка".

6

Что касается современников, то из родника народной песни умел черпать Бехер {Впрочем, мне кажется, что во многих "Новых народных песнях" Бехера влияние народной старины не слишком значительно. Они представляют собой попытку создать песни новые и нового типа, которые мог бы петь народ.}, а также Лорка; у Симонова я взял песню, в которой девушка обещает воюющему в дальних краях красноармейцу ждать его, - я переделал ее для одной из сцен "Кавказского мелового круга", где можно было дать лишь элементы народной песни.

7

Изучить великие дидактические поэмы римлян - "Георгики" Вергилия и "О природе вещей" Лукреция - полезно по следующим причинам, причем причин этих по меньшей мере две. Во-первых, это образцы того, как можно в стихах описать земледельческий труд или целое мировоззрение; во-вторых, прекрасные переводы Фосса и Кнебеля неожиданно раскрывают нам с новой стороны богатство нашего языка. Гекзаметр - размер, принуждающий немецкий язык к плодотворнейшим усилиям. Наш язык представляется отчетливо "управляемым", и это очень облегчает его изучение {"Управляемым" язык представляется и в тех стихотворных переработках, которым Гете подверг прозаические наброски "Ифигении", а Шиллер - "Дон Карлоса".}. Вслед за Вергилием, переводчику необходимо изучить обработку стиха вместе с обработкой почвы и "полное вкуса, в высшей степени совершенное использование древним поэтом всего поэтического аппарата", одним словом - великое художественное чутье, свойственное древним, развивается при работе над великим содержанием.

8

Буржуазные классики многому научились, занимаясь древними, - причем они не только создали новые произведения, которые, подобно "Герману и Доротее", "Рейнеке-Лису" или "Ахиллеиде", возникли в качестве копий, но и углубили свое понимание поэтических жанров. (Что является формой для той или иной поэтической мысли - баллада, эпос, песня и т. д.?) В наше время жанры по сути дела забыты; никто толком не понимает и того, что может считаться поэтической мыслью, а что еще не является таковой. Нередко наши стихи представляют собою более или менее мучительно зарифмованные статьи или фельетоны, или цепь зыбких полуощущений, еще не ставших мыслью.

50-е годы

Фрагмент

МНЕ НЕ НУЖНО НАДГРОБИЯ

Мне не нужно надгробия, но

Если вам для меня оно нужно,

Я хочу, чтоб на нем была надпись:

Он давал предложения. Мы

Принимали их.

И почтила бы надпись такая

Всех нас.

50-е годы

КОММЕНТАРИИ

В пятом томе настоящего издания собраны наиболее важные статьи, заметки, стихотворения Брехта, посвященные вопросам искусства и литературы. Работы о театре, занимающие весь второй полутом и значительную часть первого, отобраны из немецкого семитомного издания (Bertоld Brecht, Schriften zum Theater, B-de 1-7, Frankfurt am Main, 1963-1964). Статьи и заметки Брехта о поэзии взяты из соответствующего немецкого сборника (Bertolt Brect, Uber Lyrik, Berlin und Weimar, 1964). Для отбора стихотворений использовано восьмитомное немецкое издание, из которого до сих пор вышло шесть томов (Bertolt Brecht, Gedichte, B-de 1-6, Berlin, 1961-1964). Все остальные материалы - публицистика, работы по общим вопросам эстетики, статьи о литературе, изобразительных искусствах и пр. - до сих пор не собраны в особых немецких изданиях. Они рассеяны в частично забытой и трудно доступной периодике, в альманахах, сборниках и т. д., откуда их и пришлось извлекать для данного издания.

В основном в пятом томе представлены работы Брехта начиная с 1926 года, то есть с того момента, когда начали складываться первые и в то время еще незрелые идеи его теории эпического театра. Весь материал обоих полутомов распределен по тематическим разделам и рубрикам. В отдельных случаях, когда та или иная статья могла бы с равным правом быть отнесена к любой из двух рубрик, составителю приходилось принимать условное решение. Внутри каждой рубрики материал расположен (в той мере, в какой датировка поддается установлению) в хронологическом порядке, что дает возможность проследить эволюцию теоретических воззрений Брехта как в целом, так и по конкретным вопросам искусства. Лишь в разделе "О себе и своем творчестве" этот принцип нарушен: здесь вне зависимости от времени написания тех или иных статей и заметок они сгруппированы вокруг произведений Брехта, которые они комментируют и разъясняют.

О СЕБЕ И СВОЕМ ТВОРЧЕСТВЕ

ИЗ ПИСЬМА К ГЕРБЕРТУ ИЕРИНГУ

В 1922 году Герберт Иеринг как член жюри присудил Брехту за пьесу "Барабанный бой в ночи", премьера которой состоялась незадолго до этого в Мюнхенском Камерном театре, премию имени Клейста. Тогда же он обратился к Брехту с просьбой сообщить о себе основные биографические данные. Настоящее письмо является ответом на эту просьбу.