СМЕРТЬ, СКРЫВАЮЩАЯСЯ ЗА СМЕХОМ
День Федерико всегда начинается в шесть утра. Он встает, заставляет себя сделать несколько упражнений, скорее для успокоения совести, но вскоре отказывается от этого. Он на самом деле не любит делать зарядку. И вообще спорт его не интересует, даже Олимпийские игры его раздражают. Он готовит себе кофе, единственное, что он умеет делать на кухне, проходит по дому, открывает окна, затем снова закрывает их, открывает ящики, затем закрывает, роется в коробках, выбирает галстук и шарф, делает несколько телефонных звонков. Затем выходит из дома и направляется к большому черному седану, ожидающему его на улице, чтобы отвезти на «Чинечитту». Он просит водителя выбрать самый длинный путь, чтобы в эти полчаса дороги обдумать, что должен сделать в течение дня. Он даже испытывает некие угрызения совести, глядя на тысячи людей, спешащих на работу, тогда как он, в привилегированном положении, в машине с водителем, не знает, что будет делать. Но как только прибывает на студию, чувство беспокойства мгновенно исчезает. Он находится «у себя, в своем доме».
По вечерам, обычно один или с другом, он ужинает у Чезарины, предпочитая шпинат с пармезаном. В это время его пресс-секретарь пользуется случаем, чтобы организовать встречу с иностранными актерами или режиссерами, оказавшимися в Риме. Однажды молодой американский режиссер, очень энергичный, даже назойливый, не переставая фотографировал его во время ужина весной 1974 года. Несколько дней спустя Федерико написал своему другу, американскому режиссеру Полу Мазурскому, поздравив с успехом его последнего фильма «Гарри и Тонто», о котором молодой человек, чье имя он уже забыл, рассказывал ему за ужином. Этот молодой режиссер приехал в Рим снимать «Дуэль» для американского телевидения. Несколько лет спустя Федерико узнал, что в кабинете молодого американского режиссера в Лос-Анджелесе на всех стенах висят его увеличенные фотографии. Этим режиссером был Стивен Спилберг.
Через несколько недель после возвращения с Каннского кинофестиваля Федерико соглашается сыграть самого себя в сцене у фонтана Треви, где он снимает «Сладкую жизнь» с Марчелло Мастроянни. Это сцена для фильма «Мы так любили друг друга» Этторе Скола, вышедшего на экраны в конце 1974 года.
А в это время на «Чинечитте» его обычная команда — Бернардино Дзаппони, Джузеппе Ротунно и Данило Донати — уже начала подготовку к съемкам следующего фильма. Бесконечные телефонные разговоры, утверждение сметы, поиски натуры. Дело в том, что летом 1973 года Федерико не решился отказаться от контракта со своим другом Дино Де Лаурентисом. Де Лаурентис жил теперь в Лос-Анджелесе и пытался снова наладить свои дела, уже в Америке, после того как был вынужден закрыть «Диночитту» двумя годами ранее.
Когда нужно было решить, какой фильм снимать, Федерико бросил: «Казанова» — «словно морковку маленькому ослу», как он любил говорить порой о своем желании заинтересовать продюсера. А когда его спрашивали: «Почему этот фильм, а не другой?» — Феллини каждый раз отвечал, что не знает и не хочет знать, и объяснял, что сам фильм подсказывает ему: как будто он едет «на поезде», а фильмы — это «остановки» на его пути. Много раз Феллини признавался, что единственная причина, по которой он делает фильм, — это подпись под контрактом. Как только контракт подписан, он обязан делать фильм — не важно, какой, — чтобы не возвращать аванс. Итак, он делает фильм, но делает так, как, ему кажется, хочет того сам фильм.
Когда речь идет об экранизации литературного произведения, каждый раз происходит одно и то же: Федерико не читает его или бегло просматривает отдельные главы и спешит поскорее все забыть. Так было со сказкой Эдгара По для фильма «Тоби Даммит» и с текстом Петрония для «Сатирикона». А теперь перед ним шесть толстых томов — более двух тысяч страниц — «Воспоминаний» Джованни Джакомо Казановы. У Федерико опускаются руки, голова идет кругом, он сбит с толку. Он морщится, «замешательство, отвращение, досада» охватывают его, он сомневается, что сможет довести до конца эту авантюру. Бернардино Дзаппони старается успокоить его, ободряет, напоминает, что примерно то же самое происходило и с «Сатириконом», говорит, что зачастую именно моменты сомнения и отчаяния помогают нащупать верный путь. И он не ошибается. Именно это чувство неприятия и отвращения подсказало Феллини решение фильма. Он задумал рассказать историю некоего итальянца, «заточенного в материнском чреве и так никогда и не родившегося, зловещей марионетки, лишенной собственных мыслей и чувств, некоего Казановы-Пиноккио», пустого, механического, безжизненного. Он символизирует обесчеловеченную инертность, с какой живут и в наше время.
Но Де Лаурентис хотел авантюрный, дерзкий фильм, на вкус американцев, с актерами типа Марлона Брандо, Аль Пачино, Поля Ньюмана или Роберта Редфорда, говорящими по-английски. Федерико не соглашается. Он считает их слишком красивыми для этой роли, к тому же слишком дорогими (их гонорар порядка миллиона долларов). И еще он настаивает на том, чтобы снимать фильм на итальянском языке. И еще раз Дино Де Лаурентис отказывается быть продюсером такого фильма.
Летом 1974 года Андреа Риццоли, сын Анджело Риццоли, приобретает этот проект для киностудии «Чинериц». Старый директор производства Клементе Фракасси составляет смету, которая устраивает всех. Съемки должны начаться 30 октября. Фильм выйдет через год. Федерико ищет исполнителя главной роли. Сначала он подумал об англичанине Майкле Кейне, затем об американце Джеке Николсоне. В Италии Альберто Сорди предложил свою кандидатуру. Но Феллини считает, что если брать итальянского актера, то скорее подойдет Джан Мария Волонте. Счастливый и польщенный Волонте просит шесть месяцев, чтобы вжиться в роль.
— К сожалению, это невозможно. Мы встретимся в другой раз, — ответил Феллини.
Он сделал пробы Марчелло Мастроянни, Уго Тоньяцци и Алена Кюни для роли старого Казановы. Витторио Гассман, в 1948 году сыгравший роль венецианского авантюриста в прекрасном фильме Риккардо Фреда «Таинственный кавалер» по сценарию Марио Моничелли и Стефано Ванцина, тоже участвовал в пробах. Но в конечном итоге Федерико останавливает свой выбор на канадце Дональде Сазерленде, которого встретил в Парме на съемочной площадке Бернардо Бертолуччи, где он исполнял роль отвратительного милиционера-фашиста в фильме «Двадцатый век».
На «Чинечитте» подготовка к съемкам фильма продвигалась с отставанием от графика и превышением сметы, так как на этот раз Федерико хотел, чтобы абсолютно все снималось в павильоне, даже Венеция и ее лагуна. К концу года съемки все еще не начались. Кинокомпания «Чинериц» объявила, что отказывается делать фильм. В январе 1975 года — неожиданная развязка: Альберто Гримальди позвонил Федерико из Лос-Анджелеса и сообщил, что готов взять на себя бюджет, если общая стоимость фильма не превысит пяти с половиной миллиардов лир и если он будет сниматься на английском языке в Лондоне, где стоимость производства гораздо ниже. Федерико соглашается снимать на английском, но только на «Чинечитте» и нигде больше. Гримальди уступает. Дональд Сазерленд утверждается на роль Казановы.
В июне 1975 года наконец все готово для съемок. Федерико, все еще терзаемый сомнениями, решается встретиться лицом к лицу со своим персонажем. Он говорит, что XVIII век — это «паршивый век» и что он может сделать фильм как «музей оживших восковых фигур», так как книга — «невыносимо нудная, хуже, чем телефонный справочник» и Казанова — «итальянец в самой скверной версии, трусливый, подлый, фашист. Казанова — это супер vitellone, только еще более отвратительный. Зловещий Пиноккио, отказывающийся стать добрым мальчиком».
В одной из передач итальянского радио (RAI) Феллини заявляет:
«В обстановке ужасной сексуальной фрустрации, в какой пребывают итальянцы, было совершенно необходимо создать чемпиона, отыгравшегося за всех. В течение многих лет, даже веков, итальянские мужчины воспитывались католической церковью в духе женоненавистничества и даже научились ненавидеть сексуальность. В результате мужчина накопил по отношению к женщине такую парализующую жадность, что остался подростком, не способным взрослеть…» И в заключение: «Казанова? Я его ненавижу».