Федерико впервые снимает цветной фильм. Он делает это потому, что все остальные новеллы этого фильма тоже цветные. Чтобы Анита Экберг казалась гигантской рядом с Пеппино Де Филиппо, когда она спускается с афиши, Феллини забавляется, как ребенок, создавая с декоратором Пьеро Зюффи макет квартала в миниатюре. Он по-прежнему окружен своей обычной командой: Брунелло Ронди, Отелло Мартелли, Артуро Дзаваттини, Лео Катоццо и Нино Рота.
Впервые «Боккаччо-70» был показан в кинотеатре «Капитол» в Милане. Критика восприняла его относительно равнодушно. Больше других понравилась новелла Висконти благодаря блестящей игре Роми Шнайдер. 7 мая 1962 года произошел небольшой скандал на набережной Круазетт за несколько часов до открытия XV Каннского фестиваля. На этот раз причина скандала была никак не связана с каким-либо грубым нарушением морали. Карло Понти, сменивший первоначального продюсера, в последний момент вырезал новеллу Моничелли, мотивировав свой поступок тем, что неореалистический стиль этой новеллы слишком отличается от остальных и рискует нанести вред гармонии всего фильма. На самом деле он боялся, что фильм длится слишком долго — два с половиной часа. Возмущенный Марио Моничелли забирает пленку. Вечер открытия был под угрозой срыва. Торжественное открытие было спасено судом Грасса, распорядившимся снова включить в фильм новеллу Моничелли.
СНЫ И БЕССОННИЦА
Участие в «Боккаччо-70» помогло Федерико на какое-то время освободиться от дружеского давления со стороны Риццоли, который был в отчаянии от того, что «Федериц» буквально влачил жалкое существование. Компания находилась на грани краха. Клементе Фракасси, прекрасный организатор и помощник, оказался абсолютно неспособным что-то решать и продвигать проект. Он во всем сомневается, все усложняет, затягивает и в конце концов ничего не делает. А Федерико не хватает ни времени, ни побуждающего стимула. Он устал, подавлен, у него депрессия. Большую часть дня он проводит в своем кабинете, объятый сомнениями. Он рисует бесчисленные эскизы персонажей, набрасывает сцены, изображает свои сны, страхи, видения и тревоги. Он в смятении. Три сеанса в неделю у доктора Бернхарда отнимают у него много сил. Он путешествует по Италии, объезжает на машине окрестности Рима, как делал это с Пазолини, в поисках мест, способных пробудить его вдохновение. Он, всегда такой общительный, ни с кем не разговаривает, избегает журналистов, даже Джульетту. Она хотела, чтобы компания «Федериц» сняла фильм об одной монахине, уехавшей в США в конце XIX века, чтобы помогать итальянским эмигрантам. Матушка Кабрини, покровительница эмигрантов, основала госпиталь «Колумб» в Нью-Йорке и умерла в 1917 году. Эту роль написал специально для Джульетты ее поклонник Сальвато Капелли, часто посещавший виллу Феллини во Фреджене. Федерико раздражен. Уже давно у него накопились проекты, которые он никак не может осуществить, идеи, рожденные работой над предыдущими фильмами. Он считает, что наступил момент рассказать о них в новом фильме без всякого лукавства. Но как это сделать, чтобы не испытать разочарования после «Сладкой жизни»? Как превзойти себя? В сорок три года он больше не понимает себя, его взаимоотношения с кинематографом осложнились, а семейная жизнь стала тяготить.
Во время лечения на термальных водах в Кьянчано он анализирует свои воспоминания, подводит некий итог пройденному пути, своей нынешней жизни, которая не совсем удовлетворяет его. Ему захотелось высказаться, чтобы освободиться от всего, что гложет его душу. Создание «Искушения доктора Антонио» стало решительным поворотом в его творчестве. Оно становится более символическим, более фантастическим. Главенствующим в его творчестве стало воображаемое, нереальное. Он ищет новый стиль для свободного самовыражения. «Кризис вдохновения? А если это не случайность? А если это конец великого лжеца? Мне нечего сказать, в самом деле. Но тем не менее я хочу это сказать».
И вот, возможно, идея: так как он сомневается, не может разобраться в себе, почему бы не сделать фильм в форме исповеди, как раз о режиссере, страдающем от отсутствия вдохновения? И Федерико решает вывести на сцену персонаж, представляющий его самого, рассказывающий о его проблемах, о трудностях реализовать его творческие чаяния. Он говорит об этом с Эннио Флайяно:
«Этот персонаж часто попадает в ситуации, порой очень болезненные, но ему не удается их распутать. У него есть жена, а также любовница. Он поддерживает огромное количество связей, в которых бьется, словно муха, запутавшаяся в паутине. Но, вероятно, без этих связей он оказался бы в пустоте еще более мучительной, потому что ему кажется, что нет у него в жизни совершенно ничего, за что можно было бы зацепиться. Его день проходит как бы в двух планах. Первый, реальный, когда он встречается со знакомыми в отеле или у источника; друзья, приезжающие из Рима повидать его, его любовница, тайно проживающая в маленьком отеле, и его жена, приехавшая в один прекрасный день, чтобы составить ему компанию. Второй план — фантастический: сны, игра воображения, воспоминания, атакующие его всякий раз, когда нам это нужно».
Флайяно одобряет идею и начинает работать над сюжетом вместе с Федерико, который уточняет, какие персонажи будут фигурировать в фильме:
— Врач этой термальной лечебницы сообщает нам все, что мы должны знать о нашем герое: его фамилию, имя, возраст, профессию, на ком он женат, сведения о его родителях… Его любовница, естественно, с соблазнительным задом, нежная, добродушная, покорная, в общем, идеальная любовница, типичная итальянская буржуа, все покупающая в кредит… Августовским днем, в три часа, он встречает ее на вокзале Кьюзи. Она прибывает в наряде в стиле 1920 года… Молодая девушка в водолечебнице: представь себе Клаудию Кардинале, прекрасную, юную, но уже духовно зрелую девушку. И наш герой чувствует, что она могла бы стать решением всех проблем… Но я не знаю, как могла бы закончиться история между ним и ею… Впрочем, я считаю, что совсем не обязательно придавать завершенный вид историям, которые мы собираемся рассказать. И, напротив, я уверен, что фильм должен быть буквально усыпан женщинами; наш герой восхищается ими, все они нравятся ему, словно это одна-единственная женщина, воплощенная в миллиарды разных лиц… И еще его друг, интеллектуал лет шестидесяти, со своей юной подругой, классической дурой, стремящейся показаться интересной. Чета телепатов, которые его забавляют и даже вызывают некоторое волнение, когда во время сеанса телепатии подходят к нему и сообщают публике его имя, фамилию, возраст и даже то, о чем он сейчас думает. По окончании сеанса наш герой приглашает их на ужин и во время беседы убеждается в том, что на самом деле это жалкая пара комедиантов. А еще есть епископ, но я его пока представляю еще очень смутно. Он приезжает на «мерседесе» в сопровождении свиты… Очень важный персонаж фильма — жена нашего героя. И он, и она считают, что можно обрести покой, только убегая друг от друга. Но как только они расстаются, снова ощущают потребность быть вместе. Они без устали говорят о том, что нужно развестись, но без особой убежденности в этом… порывы искренней любви и обиды… Возможно, его неисправимая неверность не позволяет ему больше откровенно общаться с женой… И еще эпизод с Сарагиной: ужасным и великолепным чудовищем, с которой связано первое мучительное знакомство нашего героя с сексуальным искушением в детстве, нанесшее ему душевную травму. Громадная Сарагина была первой проституткой, которую я увидел в жизни. Это произошло на пляже во время летних каникул. Ее так прозвали потому, что матросы платили ей за благосклонность сардинами… А мальчишкам за несколько монеток она демонстрировала свой необъятный зад, покачивала бедрами и поворачивалась к ним лицом… Я представляю, что ты тут же скажешь мне: «Но, Федерико, снова здоровенная баба?» Действительно, в моих фильмах часто появляются женщины со слишком пышными формами, но это мое детское представление о женщине… наделенной какой-то животной женственностью и в то же время аппетитной… Такой ее видит подросток, жаждущий жизни и секса, итальянский подросток, испытывающий чувство неудовлетворенности, закомплексованный священниками, церковью, семьей и ущербным воспитанием. Проститутка — это своего рода контрапункт, существенное дополнение к итальянской матери… Что бы еще мне хотелось вставить в фильм? Да, вот что: ангела-хранителя, сопровождающего нас до тринадцатилетнего возраста. И, конечно, еще неизбежная деталь — сцена в доме-гареме со всеми женщинами нашего героя, включая жену. А еще цирк со всеми персонажами его жизни… Я настаиваю на том, чтобы фильм был веселым, праздничным, насыщенным юмором, он должен быть очень светлым, очень тонким.