Охлопкову в этом спектакле меньше всего думалось о характерности. Он хотел от актеров романтического взлета. Она же, еще раз продемонстрировав свое отвращение к «вообще», была живо и остро характерна. Бабанова — смешно сказать — была чересчур «жанрова» для спектакля! Пожалуй, слишком сложна для его «молодежности». Она была шахтерской девчонкой, а не «песней», которая нужна была Охлопкову, и у нее было слишком много душевных движений.
И все-таки Бабанова сделала роль. «Круг сцены выносил нам их — простых, курносых и чубатых, длинноногих детей шахтерского городка, которые только что оторвались от школьных парт… — вспоминает спектакль Н. Велехова. — … круг выносил всю в цветастом, светлую, танцующую, идущую по досточке Любку — Бабанову…». У Велеховой — страстной почитательницы и биографа Охлопкова — сохранилось то, что не сохранилось у меня: записи, сделанные тогда же, на спектакле. Она приводит их в своей книге об Охлопкове.
«Любка! Сама песня непокоренности, само упоение борьбой, нежелание знать границы своих сил. Появление Любки — Бабановой подобно забившему источнику, вызванному безошибочным ударом кирки в горах. Образ Любы будто и не нуждается в участии художника, он развивается и растет свободно и радостно, естественно. Он целен и в то же время переливчат, красочен, как жизнь, отражением которой он является. Главное в Любке, которая становится одним из самых ярко выраженных героических характеров, — это соединение радости бытия с самоотверженностью…
{288} Т. Карпова была молода, строила образ проще, но задорнее.
… А у Бабановой никогда не было простых героев, ее герои сложны — ив этом их прелесть… Всегда немного “не от мира сего”, всегда ни на кого не похожие, странные идеалисты, живут они в мире ими самими созданных ценностей, и нет ничего, способного толкнуть их на размен этих ценностей… Но она была легка, вся как песня, как танец, эта Любка: контраст видимых и невидимых ее качеств составил драматизм образа этой странной девочки.
В танцах ее — перед гестаповцами — был необъяснимый таинственный надрыв, который делал Любку непонятной этим людям и подчинял их волю ее воле…»[241]
Драматизм и «таинственный надрыв» были еще и в том, что она привнесла в романтическое звучание спектакля горечь жизненного опыта и практицизм сильной натуры. Она дробила обобщенные линии охлопковского рисунка, и вот почему более простая, задорная и куда менее характерная Карпова легче и естественнее вписывалась в звонкий молодежный ансамбль спектакля.
Наверное, Охлопков был прав, показав Комитету по Сталинским премиям Карпову. Мария Ивановна за роль не держалась, но ее это задело. Слишком много сил было потрачено на Любку, слишком много выплакано слез. Больше она «Молодую гвардию» не играла.
Трещина в отношениях с Охлопковым разомкнула свои края.
Из письма М. И. Бабановой автору
«Те роли, которые я могла бы — и очень хотелось — играть, мне не давались. Я была слишком самолюбива, чтобы просить, и не в моих правилах было “требовать” и тем более “жаловаться” на такую несправедливость.
Я молчала и терзалась, не признаваясь в театре никому, тем более что актеры естественно сторонились человека, попавшего в “опалу”».
Впрочем, Охлопков не препятствовал прежнему «театру Бабановой» существовать на его сцене. В 1947 году Арбузов написал новый вариант «Тани». Охлопкову была чужеродна эта «комнатная» драматургия, но он согласился на обновление спектакля. К тому же снятие «Круга» отразилось на кассе, а «Таня» не утратила своей притягательности для публики. «Таню» встретили как премьеру, и критики наперебой объясняли, чем «новая» «Таня» отличается от «старой». Она отличалась не только текстом пьесы: скорее, текст привел в соответствие то, что уже само собою произошло внутри бабановского образа.
Утратились иллюзии. Устарела после Сталинграда и как-то сама собой отшелушилась инфантильная поэзия «Стальграда». Стало ясно, что речь идет не о медицинском институте, не о наивном соревновании мужа и жены в самостоятельности, не о новой любви, которая может и не случиться в жизни, не о «маленькой пользе» Таниных свершений, а о большой, несдвигаемой стойкости миниатюрных бабановских героинь. Она и сама была стойким оловянным солдатиком и этой стойкостью наделяла своих сценических «детей». Шалуньи, капризницы, вздорницы, насмешницы, они без романтического тремоло, деловито и разве что с иронией подставляли плечо под тяготы жизни. Они были бескомпромиссны, упрямы и выносливы.
Когда в 1948 году Мария Ивановна с любовью восстановила некогда нелюбимую ею трагедию Шекспира, она без боя выиграла давнишний спор с критикой: от этой послевоенной Джульетты на скудном карточном пайке никто не стал бы требовать пышного расцвета женственности. Балованное дитя {289} Капулетти одним поворотом сюжета превращалось в умную, на все решившуюся молодую женщину, навсегда верную избранной судьбе. Эта Джульетта, сыгранная в старом рисунке спектакля уже немолодой Бабановой, как-то сразу и без споров стала классикой. Ее девическая легкость. Ее смелый, резкий ум. Ее мрачное предвидение. Ее непокорность обстоятельствам. Ее прямота до буквализма и нежность до смерти за нее.
Бабанова, которая некогда остановилась в испуге перед громадой шекспировского текста, наконец укротила его. Укротила, не укорачивая. Она была единственной — во всяком случае, на моей памяти зрителя и критика, — кто играл весь шекспировский текст, без купюр (психологических) и ретуши (романтической). Она играла Шекспира без внутренних послаблений, умолчаний и лукавства — все, что написано, каждое слово. Текст, а не подтекст. Таков был ее нерасчетливый максимализм в жизни и на сцене. Она играла, как жила: в «трезвом неподкупном свете дня». Те «переживания», о которых столько говорено в русском театре, они были у нее, все, сполна, без исключений, но сжато, кратко, отчетливо. Так бывало всегда в случае удачи. Она была вся Диана, вся Таня, вся Джульетта — каждая фраза, слово, звук были для нее поворотны, значащи, решающи. Сюжетны. И вот почему при узости диапазона она всегда заметно раздвигала внутреннее пространство роли. Это была настоящая, {290} подлинная виртуозность. Сорока восьми лет Бабанова могла играть Джульетту, потому что она была актрисой техники и стала актрисой темы. Ей по-прежнему объяснялись в любви, как и четверть века назад.
Из письма неизвестного поклонника
«Несравненная Мария Ивановна!
Очень прошу простить мне мою дерзость за то, что я осмеливаюсь тревожить Вас своим письмом. Пишу я Вам потому, что в течение многих лет мысленно был ежедневно связан с Вами.
… Началось это следующим образом:
Много лет тому назад я, посещая Третьяковскую галерею, увидел Ваш портрет. С этого дня и начались мои мытарства.
Прежде всего я стал ежедневным посетителем Третьяковки и часами простаивал у Вашего портрета…
Своим появлением я начал вызывать сочувственные улыбки. Чтобы не прослыть каким-либо чудаком… я переключился на посещение спектаклей, в которых Вы были заняты. Сколько незабываемых часов наслаждения испытал я, любуясь Вашей игрой!
Но время пребывания в Москве закончилось. Я должен был выезжать на периферию. Ибо я был артист цирка.
И вот я возмечтал приблизиться к Вам, сродниться с Вами искусством и добиться права быть с Вами рядом. Скоро в письме пишется, да не скоро в жизни делается.
… Безграмотный, не умеющий логично связать фразу человек решил вдруг стать драматическим артистом. Мое умение гимнаста, акробата, наездника, прыгуна и эквилибриста при моей безграмотности не устраивало ни одного театрального деятеля, и меня не брали даже учеником.
И вот находится случайно антрепренер оперетты, который берет меня для работы в балете, как физически сильного человека. … А через два года я простак оперетты. Но этот жанр искусства ненамного приблизил меня к Вам, а это для меня было самым важным.
Наконец мне удается договориться с одним из режиссеров, который согласился взять меня в драматический театр, как начинающего артиста.