Понятность слова же объясняется только тем, что мы знаем его в первоначальном контексте.

В том же романе посыльный говорит своему сыну, отправляясь на откапывание трупов (которые он продает врачам), что он идет удить рыбу. Сын подглядывает за отцом, и все описание выкапывания гроба идет в терминах рыбной ловли.

Полицейские и сыщики в романе «Наш взаимный друг» из конспирации выдают себя, являясь в кабак, за покупателей извести; когда надобность в конспирации уже прошла, они продолжают свой разговор в терминах известки, уже как бы играя в своеобразную игру.

В этих случаях мы видим искусственное установление метафорического ряда. Сам по себе ряд этот не оправдан, но он нужен как игровая замена ряда реального, это – метафора без сходства.

Точно так же в романе может быть установлена и искусственная терминология. Например, миссис Дженераль в «Крошке Доррит» рекомендует своим питомцам внутренне произносить слова «персики и пирамиды» для придания губам красивого положения.

«Персики и пирамиды» обращаются в сопутствующий образ, вся жизнь разбогатевших Дорритов оказывается заваленной персиками и пирамидами.

У Достоевского в сопутствующий образ обращены «Клод Бернар», «флибустьеры» и «фальбала» и т. д.

Иногда у него образ переходит из одной части романа в другую как бы цитатно. Например, фраза «Чистота эта денег стоит» у Мармеладова сказана про Соню, потом эта фраза переносится Раскольниковым и применяется им к Дуне.

Широкое использование сопутствующего образа с канонизацией этого приема мы видим у Андрея Белого. Таким сопутствующим мотивом является в «Серебряном голубе» фраза: «ястребиный был у голубя клюв», «Петербург» весь прошит такими сопровождающими моментами. Герои «Петербурга» являются в раз и навсегда установленном виде или вдвух установленных видах. Но описание наружности повторяется, повторяются и заново подчеркиваются одни и те же черты.

Иногда оно обнажается в приеме сопровождения героя его прозвищем, например, «ангел – пэри». У Андрея Белого последнего мемуарного периода тот же прием появляется в создании фиксации какой-нибудь подробности, являющейся сперва как будто случайно.

Например, сперва говорится, что туфли у Мережковского с помпонами, а потом оказывается, что и бог у него с помпонами и весь мир его с помпонами. Выборы сопровождающего слова здесь, вероятно, объясняются звуковым составом слова, такова же, вероятно, причина выбора Достоевским слов «флибустьеры», «Клод Бернар» в «постоянные». Интересно сравнить это с отзывом Розанова о слове «бранделясы».

«Бранделясы» Розанова и «помпоны» Андрея Белого потом уравниваются с разными вещами, обновляя их, конечно, чисто условно. Здесь, вероятно, дело в том, что одного геометрического выполнения приема, без смыслового заполнения его, иногда достаточно, чтобы он ощутился как сделанный.

Возможно поэтому сравнение без сравнений.

Смотри у Пушкина:Благословенное вино… … … … .Оно своей игрой и пеной(Подобием того сего)…

Слово «бранделясы», вероятно, так же (противоположность тому, что думали об этом первоначально Лев Якубинский и я) осуществляет здесь не заумную функцию, а цитатно и отчасти представляет собой смысловой сдвиг без ряда. Конечно, это пример редкий и любопытный, главным образом, по тенденциям, на существование которых он указывает[129].

Работы над образами у Замятина по характеру своему ближе всего подходят к постоянным образам у Андрея Белого. Но Замятин отдал этому приему главенствующее место ина его основе строит все произведение. Иногда даже все произведение съедено «образом», притом одним, и может быть поэтому рассказано в двух словах.

«Островитяне» написаны с использованием самой несложной фабулы.

В них дана почти схема. Наивный влюбленный, его легкомысленный и коварный соперник. Эти штампованные характеры освещены тем, что поняты как национальные. Кембл (влюбленный) – типичный англичанин, соперник его – ирландец О’Келли, руководитель интриги – шотландец с условным именем МакИнтош (макинтош).

Влюбленная тоже профессионалка: она артистка театра. Носит черную шелковую пижаму и душится левкоем. Имя ее – Диди. Женщина, любящая Кембла и ведущая из ревности интригу, кончающуюся тем, что Кембл убивает О’Келли, тоже определенная профессионалка: если Диди артистка, то миссис Дьюли – жена викария.

Все герои определены своим положением в мире и своей национальностью.

Но характерность этой повести состоит не в ее мотивированной банальности, а в том, что в ней Замятин впервые последовательно провел свой прием. Этот прием состоит в том, что определенная характеристика, нечто вроде развернутого эпитета, сопровождает героя через всю вещь, он показывается читателю только с этой стороны. Если нужно изменить героя, то изменение представляется в плане той же первоначальной характеристики.

Например, герой определен как трактор; взбешенный, он будет сравнен с трактором без руля. Иногда вместо характеристики героя указываются его атрибуты, например, пенсне; тогда характер его можно изменить, только сняв с него его пенсне.

Таким образом, каждая характеристика дается обычно или сравнением – метафорой, или метонимией. Часть вместо целого, то есть, например, пенсне вместо человека.

Образ, раз установленный, вполне заменяет (у Замятина) предмет и как бы действует вместо него.

Таким образом, Замятин канонизирует протекающие образы.

У него образ имеет самостоятельную жизнь и начинает развиваться по законам своего ряда.

Иногда вся вещь представляет из себя один или два образа.

Небольшая вещь Замятина «Мамай» построена вся по принципу развертывания одного образа: дом сравнен с кораблем; дальше идут каменные волны, огни бесчисленных кают,петербургский океан, карты (вместо плана города), парадный трап (вход), к этому трапу волны прибивают то одного, то другого.

И даже: «Каменный корабль № 40 несся по Лахтинской улице сквозь шторм. Качало, свистело, секло снегом в сверкающие окна кают, и где-то невидимая пробоина, и неизвестно: пробьется ли корабль сквозь ночь к утренней пристани – или ко дну. В быстро пустеющей кают-компании пассажиры цеплялись за каменно-неподвижного капитана» (с. 147).

В этой вещи есть и сюжетное построение, основанное на параллелизме: убийство человека – убийство мыши; но оно совершенно задавлено развернутым образом каменного корабля.

«Пещера» – это длинная параллель между квартирой 1918 года в пещерой ледникового периода.

Сюжета в вещи почти нет, правда, жена героя рассказа отравляется в день своего рождения, но это, очевидно, сделано из чувства преданности литературным традициям.

Как специалист по ледниковому периоду, скажу, что основной конфликт вещи – украденные дрова (обнаруженная кража служит поводом к катастрофе) – в 18, 19, 21-м годах не выглядел так страшно. Человек, у которого украли дрова, украл бы сам дверь с чердака, и все бы устроилось. Холодные годы были, но подлости в них такой, чтобы сдохнуть, а не украсть, – не было. Кроме того, нельзя умирать от холода, имея рояль. Ножки рояля горят превосходно.

А в комнате, кроме того, письменный стол и шифоньерка.

И никто никогда в эти годы не пошел бы в уголовное жаловаться: «У меня украли пять полен», – а если бы пошел, то с ним говорили бы кисло.

Я, конечно, не сторонник реальности, но когда есть бытовая мотивировка конфликта, то она должна быть посажена на художественную форму твердо и правдоподобно.

Разгадка неаккуратной работы Замятина, вероятно, та, что он не обращал внимания на эту сторону своей вещи, его поразил образ пещеры.

Но вернемся к «Островитянам».

Кембл сразу дается в них как человек четырехугольный, квадратный, каменный.

У него квадратные башмаки (с. 6, 7, 11, 24), тяжелый квадратный подбородок (с. 8). Дальше и мысли Кембла разложены в квадратных коробочках (с. 34).

Это – не характеристика, а сопровождающий мотив. На с. 11 у него подбородок стал еще квадратнее: «С квадратной уверенностью говорил – перезаливался – Кембл, и все у него было непреложно и твердо<…>»