Когда же и для кого совершается этот решающий перелом от неприятия к восхищению? Автор этих строк на своем опыте пришел к убеждению, что начало ему кладет только специальное знакомство с основами скальдической поэтики.

Не приходится удивляться тому, что скальдические висы находят себе мало читателей в неблагоприятном для них, ибо слишком резко с ними контрастирующем, контексте древнеисландской прозы. Ведь умение понимать висы взращивалось в древности тою же многовековой традицией, что и умение сочинять их. Не подлежит сомнению: всякий памятник иной культуры нуждается в разнообразном комментарии.[581] Но скальдическая поэзия принадлежит к тем из них, чтение которых должно начинаться с комментария. Скальдическая поэзия должна быть сначала постигнута умом. И лишь тогда, когда должным образом подготовленное восприятие научится различать её условности и уловки, в искусственности её построений может проступить та красота, которая дает ей право называться подлинным искусством.

Нижеследующие заметки призваны служить пояснением к переводу. В той мере, в какой следование скальдам было ведущим принципом перевода в этом томе, канву заметок образует рассказ об элементах скальдической формы. Но вместе с переводом они вынуждены и отклоняться от подлинника, подчас опуская его существенные черты и уделяя, взамен, место собственно переводческим проблемам.[582]

Культ формы имел в ту эпоху глубокий смысл.

Одна из погребальных рунических надписей IX в. (Sparl?sa-stenen) заканчивается угрозой: «А тот, кто испортит эти знаки, да будет отверженцем, погрязшим в извращениях, известным всем и каждому». В надписи, которую мастер высекал на камне, увековечивалась память покойного. Надпись не просто сообщала некоторые сведения о нем или об обстоятельствах его гибели, но, судя по всему, и сама казалась скандинавам воплощением, овеществлением его посмертной славы. Поэтому считали, что «порча рун», вместе с искажением информации, наносит и прямой ущерб покойному, грозит обратить его славу в бесславие.

Устное слово, свидетельствуя об актуальных событиях, было способно, подобно надписи на камне, увековечить память об этих событиях и прославить тем самым конунга в потомках. Но для этого было необходимо облечь слово в обладающую особыми свойствами форму. Изъяны формы в хвалебных висах (каковых большинство в «Круге Земном») оскорбляли не только слух, но и достоинство конунга, умаляли его славу. Конунг Кнут Могучий имел все основания гневаться, когда скальд Торарин Славослов сочинил в его честь флокк вместо драпы,[583] и, только находчиво исправив свою оплошность, скальд «выкупил» голову, как об этом рассказывается в главе CLXXII «Саге об Олаве Святом».

Правильность скальдической формы – это, во-первых, следование великому множеству правил. Чем более замысловатыми были эти правила, тем надежнее предохранялась виса «от порчи» и тем большие требования предъявлялись к мастерству скальда. Отсюда понятна необыкновенная консервативность скальдической традиции, которая оставалась почти неизменной на протяжении более чем полутысячелетия.

Вместе с тем, чтобы стать действенной, форма должна была создаваться в каждой висе заново, т. е. выявлять индивидуальное мастерство скальда. Сочинение висы утверждало славу не только того, кому виса предназначалась, но было и актом самоутверждения. Поэтому сочинение вис нередко приобретало форму соперничества, и скальды, как это видно из многих эпизодов «Круга Земного», были склонны ревниво относиться к своим заслугам.

И, наконец, скальдическая форма была призвана не обнаруживать смысл висы, а с помощью особых приемов скрывать его. Тем самым обыденное содержание обретало присущую сокровищам ценность. Такое содержание должно было разгадываться, что требовало от слушателя немалого напряжения, делая его сопричастным скальдическому творчеству.

Эти стороны скальдической формы соединялись в ней на трех ее уровнях – в стихосложении, фразеологии и синтаксисе.

В этом тройном заслоне скальдической формы стихосложение идет первым не только из-за относительной простоты своих единиц, но и потому, что законы стихосложения отличались особой непреложностью. В «Круге Земном» встречаются разные скальдические размеры, но наиболее распространенным и, вместе с тем, наиболее типичным из них является трехударный размер дротткветт,[584] описанием которого мы и ограничимся.

Дротткветт напоминает по первому впечатлению трехстопный хорей с безударными («женскими») окончаниями. Действительно, в его строках также шесть слогов, три из которых занимают метрически ударные, а три – метрически безударные позиции,[585] причем первый слог в строке чаще ударный, а последний всегда безударный:

Однако дротткветт не обладает мерностью хорея, поскольку распределение ударных и безударных слогов в строке все же может в нем варьироваться. Варьирование схемы дротткветта естественно приводит на память дольник, в котором число слогов между метрическими ударениями также подвержено колебаниям. Дротткветт неотождествим и с дольником. Начнем с того, что при постоянном числе слогов в строке и постоянном ее окончании.[586] любое отступление от хореической схемы, как легко понять, влечет за собою столкновение ударений, и это придает многим строкам дротткветта ломаный, спотыкающийся ритм, нетипичный для дольника: «За?дали. Ты?, ра?тник; Э?гдира гри?дь кня?жья; То?рд с О?лавом рядом; Бежа?ть, все пожи?тки.» [587]

Но не этот спотыкающийся ритм и даже не постоянное число слогов в строке составляют самое важное (и труднее всего передаваемое в переводе) отличие дротткветта от чисто тонических размеров. В тоническом стихе метрические ударения обыкновенно совпадают с языковыми, что придает его звучанию непринужденность разговорной речи. Напротив, метрическая схема дротткветта может приходить в прямое противоречие с языковыми ударениями. Стих остается трехударным и тогда, когда его строки состоят из двух слов (правда, в подлиннике это чаще всего бывает в тех случаях, когда одно из слов – сложное), и тогда, когда в них скапливается по четыре (или даже больше) полнозначных слова. Так необходимо произносить стих и в переводе: