Занятия в Художественном училище начались в январе 1919 года. Несколько месяцев Шагал успешно оправдывал свой революционный мандат, с завидной энергией и большим энтузиазмом выполняя одновременно роль уполномоченного по делам искусств и руководителя Художественного училища. Неподалеку от Витебска в то время проходила линия фронта: бойцы Красной армии сражались с белогвардейцами. И Шагал по мере сил укреплял боевой дух красноармейцев, изготовив десять сценических декораций для агитационных спектаклей — измученные войной, бойцы смотрели эти постановки чуть ли не ежедневно.

Будучи красным комиссаром, Шагал в своих устных и письменных выступлениях высказывался как истинный марксист. Он с презрением отзывается о «буржуазных художниках» и буржуазном зрителе: «Пусть шипят мелкобуржуазные злыдни» — и тому подобное — и превозносит «пролетарских художников». Однако Шагал проявил недюжинное упорство, отважно настаивая на том, что, по его мнению, пролетарское искусство, по сути своей, авангардно и экспериментально в широком смысле этого слова и не имеет ничего общего с плакатами, где изображены рабочие с молотками, и прочим искусством, которое должно быть якобы «доступно массам».

Горько сейчас читать статьи Шагала, написанные по случаю первой годовщины Октябрьской революции, где он пытается соединить несоединимое, выступая за «подъем левого искусства в России» и в то же время превознося независимых художников, чьи работы пока понимает лишь меньшинство. Его собственное творчество того периода отличается предельной четкостью и однозначностью, оно лишено какого-либо подтекста и неопределенности. Поразительно, но Шагал решил отметить годовщину Октября, расцветив родной город плодами своей безудержной фантазии. Он собрал всех витебских маляров и мастеров по вывескам, раздал им собственные эскизы и велел перенести эти образцы «на большие полотнища и развесить по стенам домов, в городе и на окраинах». В результате весь Витебск превратился в огромный волшебный цирк: над головами демонстрантов парил трубач на зеленом коне, летели по небу синие коровы, а в темнеющем небе над кумачовыми полотнищами взрывались огненные букеты праздничного салюта. Однако высшему начальству все это не понравилось. Местное партийное руководство видело разницу между правильным марксизмом-ленинизмом и шагаловскими летающими животными и музыкантами. И они поспешили внести свои коррективы в этот карнавал, распорядившись установить по всему городу бюсты Маркса и Ленина.

Из ностальгических чувств (и то не без колебаний) Шагал пригласил в новое училище в качестве преподавателя своего старого учителя Иегуду Пэна и даже попросил у него одну работу, наряду с картиной Виктора Меклера, для выставки витебских художников. Но старомодный реализм Пэна оказался оттеснен на второй план мощными новаторскими начинаниями двух других приглашенных Шагалом преподавателей — Казимира Малевича и Эль Лисицкого[21].

Со времени скандальной московской выставки творческого объединения «Ослиный хвост» 1912 года, ставшей первой успешной демонстрацией русского авангарда, Малевич всегда оставался на передовой авангардного искусства. Творчество его было связано с кубизмом, отвергавшим статическую манеру изображения, известную с эпохи Возрождения, и пренебрегавшим академическими формальностями, и футуризмом, задачей которого было выразить динамизм, скорость и блеск индустриального века. Он дал толчок к освобождению русского искусства от сковывающих канонов.

Малевич показал на выставке «Ослиный хвост» пятьдесят работ, тогда как Шагал, живший в то время в Париже, представил только одну. В отличие от Пикассо и его подражателей, русские кубисты поначалу черпали вдохновение не в экзотическом примитивизме африканских масок, но обращались к собственному «примитивному» доевропейскому искусству, к религиозной живописи и иконографии. Позднее некоторые из них отразили в своих работах новое революционное увлечение инженерными изобретениями и функциональным дизайном.

В 1913 году Малевич начал разрабатывать теорию супрематизма — авангардного направления в искусстве. Метод супрематизма заключался в простейших комбинациях разноцветных геометрических фигур, это был первый шаг к тому, что Малевич называл «чистым выражением ощущений» в виде черных или красных квадратов. К 1917 году он вообще отказался от цвета и создал супрематическую композицию «Белое на белом», где белый квадрат едва различим на чуть более темном фоне. Малевич ставил перед собой задачу создать чистую форму — триумф над природой и ее рабским копированием.

Многие русские художники, в том числе Малевич и Шагал, связывали революцию в политике и экономике с революционными преобразованиями в искусстве, к которым они так стремились, и это заблуждение понятно. В короткий период времени после 1918 года — и до тех пор, пока живопись и скульптура не оказались под контролем Союза художников[22] и начал свое победное шествие социалистический реализм — разновидность академической живописи, но куда более жесткая, — российские художники и скульпторы продолжали свободно творить, по наивности надеясь, что народ оценит и полюбит блестящие абстракции или летающих коров. У самого Ленина был эстетический вкус среднего обывателя: он терпеть не мог музыку, а его представление об идеологически верной картине ограничивалось образом мускулистого рабочего с молотом в руке.

Правительствам, как правило, свойственно сомневаться в том, что их граждане способны воспринимать что-либо, кроме самого банального искусства, но, пока перед свободными творцами в России не захлопнулись двери, Шагал сумел вывести из народного творчества свой собственный вид утонченного сюрреализма, а Казимир Малевич, Эль Лисицкий (бывший помощник Шагала), архитектор Владимир Татлин и некоторые другие создавали свои сложные абстракции под знаменами супрематизма и конструктивизма.

Возможно, Малевич и Эль Лисицкий перебрались в Витебск, вовсе не считавшийся оплотом радикальной живописи, потому, что здесь, в отличие от других мест в России, еды было вдоволь, если не сказать в избытке. Гражданская война опустошила сельские житницы, в стране начался голод. И все же крестьяне Витебской губернии поставляли в город кое-какие продукты, и карточную систему в Витебске не вводили. Но какой бы ни была причина, по которой они откликнулись на приглашение Шагала, эти два гиганта авангарда явно не могли ужиться ни с устаревшей и консервативной методикой Пэна и Меклера, ни с буйным красочным экспрессионистским сюрреализмом Шагала — направлением, которое Малевич считал устаревшим и не соответствующим духу времени.

С момента прибытия в Витебск в конце 1919 года Малевич выступал как сильный и влиятельный оппонент Шагала. Это был сорокалетний (на десять лет старше Шагала), грузный и представительный мужчина, с зычным голосом, очень обаятельный и очень темпераментный. Он умел произвести впечатление на женщин, о чем Шагал не без ревности упоминает в своих мемуарах. Как и Шагал, он был выходцем из простонародья и не получил систематического образования.

Ко времени приезда в Витебск в послужном списке Малевича уже насчитывался ряд знаменитых работ. Прекрасно понимая, что супрематизм изживает себя, как педагог он все еще оставался приверженцем абстрактной манеры (предпочтительно бесцветной). По контрасту с Малевичем, импозантным и властным, Шагал, щеголявший в смазных сапогах и красной косоворотке, как и положено советскому служащему (правда, в компартию он так и не вступил), все же больше напоминал клоуна, а не бюрократа. Хотя сам он считал иначе: «Только длинные волосы да пунцовые щеки (точно сошел с собственной картины) выдавали во мне художника», — писал он в «Моей жизни».

Надо отдать ему должное: Шагал старался предоставить ученикам свободу выбора, а не насаждал свой необычный стиль. Но, как вскоре выяснилось, за эту политику вольности он жестоко поплатился. Ему, как руководителю художественного училища, приходилось часто ездить в Москву и Петроград, обычно для того, чтобы выбить денег на покупку красок и других материалов, но иногда и чтобы помочь освободить от воинской повинности кого-нибудь из своих студентов. В его отсутствие в училище его замещала Белла, которая, что неудивительно, не очень ладила с именитыми коллегами мужа. У Шагала была непростая работа. В ответ на знаменитую фразу Маяковского: «Чтоб природами хилыми не сквернили скверы, в небеса шарахаем железобетон»[23] — Ленин заметил: «Зачем же в небо шарахать? Железобетон нам на земле нужен». С подобным отношением местных и высших чиновных бюрократов приходилось сталкиваться и Шагалу. Кто-то дремал или притворялся спящим во время его докладов, а «проснувшись», спрашивал лишь, что Шагал считает более важным — срочный ремонт разрушенного моста или деньги на его училище?