Единственный способ, которым телевидение могло помешать агентам расхваливать своих артистов, состоял в том, чтобы участвовать в производстве музыкальных программ. Правительства Франции и Германии, предпочитавшие этот путь, дошли до того, что учредили совместный канал «Арте» для показа исполнительских искусств. Международный центр музыки (IMZ) в Вене координировал многосторонние музыкальные трансляции. К сожалению, вещателям по разные стороны границ редко удавалось договориться о том, как именно следует делать такие программы. А если и удавалось, то продукция, созданная по рецептам согласительного комитета, выглядела не более свежо и ярко, чем декабрьский день в Дюссельдорфе. Производство фильмов уступило место заключению сделок.

Учитывая все эти ограничения, неудивительно, что музыкальные программы на телевидении выглядели легковесными, невнятными или сомнительными. Явного сокращения музыкальных передач не отмечалось, но «информационная миссия», некогда вдохновлявшая основных вещателей, уступила место необходимости заполнить определенное количество музыкальных часов за как можно меньшие деньги. Би-би-си, наигравшись с музыкальным документальным сериалом, заменило его музыкальной викториной.

В любом случае телевидение оставалось чужеродной средой для акустически насыщенной классической музыки, доминировавшей когда-то в радиоэфире. В 1990-х годах на ее долю оставались считанные часы, а идея охвата массовой аудитории была безнадежно забыта. В эпоху, когда средняя продолжительность концентрации внимания взрослого человека не превышала двух минут, идеи Артура Джадсона, создавшего первую американскую сеть радиовещания с главной целью пропаганды классической музыки, казались странными и донкихотскими. Телевидение могло изобретать достаточное количество ярких банальностей для заполнения досуга, а звуки музыки в это время таяли в эфире.

Так на какое же будущее могли рассчитывать столпы классической музыки? Крохотная элита имела все основания надеяться на выживание. У Нью-Йоркского филармонического оркестра, скопившего за полтора века приданое стоимостью в сто миллионов долларов, было достаточно средств, чтобы продержаться как минимум еще полстолетия. То же можно было сказать еще о пяти американских оркестрах и о Метрополитен-опере.

В Европе на укрепляющий эликсир государственного финансирования могли рассчитывать филармонические оркестры Вены и Берлина, амстердамский «Консертгебау» и миланский Ла Скала. В хорошем положении находились оперные театры в Мюнхене, Вене и Берлине. Их благородное происхождение и история считались эмблемой национальной преемственности, и пожертвовать ими значило бы рисковать болезненными политическими потрясениями.

Сами прославленные имена этих учреждений обеспечивали им коммерческий успех с включением в пакеты туристических услуг и договоры о записях. Когда в 1995 году «Сони» резко сократила свое участие в Берлинском филармоническом оркестре, впечатляющая перспектива получения ста восьмидесяти тысяч немецких марок (82 тысячи фунтов) за четыре смены записи на компакт-диск какое-то время находилась под сомнением. Главного дирижера Клаудио Аббадо послали устанавливать связи с новыми филиалами. Впервые на памяти поколения у оркестра появились свободные даты в расписании. И когда музыканты уже думали о том, чтобы заложить свои загородные дома, от «Уорнер» пришла помощь в виде двухсот десяти тысяч немецких марок (95 тысяч фунтов) за каждый диск полного цикла симфоний Брукнера под управлением дирижера Государственной оперы Даниэля Баренбойма. Аббадо был в замешательстве, его потенциальный наследник ликовал. Вполне обычный бизнес для славной филармонии.

Впрочем, радость в Берлине уравновешивалась разочарованием, царившим в других местах. Экономический аспект сделки с «Уорнер» казался совершенно нереальным с точки зрения других оркестров, вынужденных соглашаться на снижение гонораров своим музыкантам, чтобы получить хоть какие-то записи. Звукозаписывающая индустрия отмахивалась от оркестров второго ряда или предлагала им самые невыгодные условия, но не могла себе позволить пренебрегать громкими и славными именами, которые, словно «роллс-ройс» или «Ролекс», обещали высокое качество или, по крайней мере, могли представлять ценность для снобов. В 1995 году «И-Эм-Ай» потратила более полумиллиона немецких марок на запись тройного концерта Бетховена в Берлине с Баренбоймом, Перлманом, Йо-Йо Ma и филармоническим оркестром; безусловно, эта запись стала самой дорогой из когда-либо сделанных записей инструментального концерта. На переполненном рынке остался один способ записывать классику, объяснял один из боссов «И-Эм-Ай», — создавать как можно больше шума вокруг как можно более громких имен. Уже не имеет смысла записывать Бетховена с лондонским оркестром и яркими молодыми солистами (вы слышите, Уолтер Легг?)[929]. Однако из каждых трех записей концерта, выпущенных «И-Эм-Ай», две зияли провалами. Казалось, Берлин пресытился классическими звездами. А тем временем «Декка» запускала новую, рекордную по бюджету запись «Майстерзингеров» с сэром Георгом Шолти, звездным составом исполнителей и несравненным по мощи Чикагским симфоническим оркестром.

Меньшим оркестрам оставалось только с боем добывать себе концерты и записи и планировать ближайшее будущее. Менеджеры пяти ведущих оркестров США признавались, что к концу века не рассчитывают увидеть многие оркестры более низкого ранга в качестве полноценных профессиональных коллективов. В городах с населением менее пяти миллионов человек не было ни экономической потребности, ни общественного желания поддерживать симфонические оркестры. По всей Европе муниципальные оркестры и оркестры радио дошли до крайности, а возможности звукозаписывающей индустрии казались почти исчерпанными. «Не представляю, что я смогу делать лет через пять», — простодушно сказал один из руководителей крупного лейбла «Эй энд Ар».

Музыкальные издатели, организаторы фестивалей, промоутеры поп-классики, производители роялей и представители всех побочных отраслей, некогда преуспевавших благодаря процветающему искусству, теперь приготовились к его тихому умиранию. Никто не имел четких стратегических планов, выходящих за пределы столетия. Музыкальные бюрократы и антрепренеры причитали о «кризисе», воздевали руки к небу и защищали свою незамысловатую работу.

Если классическая музыка хочет иметь какое-то будущее, достойное стратегического планирования, ей следует перестать мечтать о былой славе и задуматься о своем скромном происхождении. В конце концов, оркестры зародились в лейпцигской кофейне. Барочные оперы исполнялись под камерный аккомпанемент. Композиторы писали в расчете на те силы, которые могли себе позволить они сами или их покровители. Музыкой занимались, не думая о ее экономической выгодности. Большие оркестровые концерты считались роскошью, уделом больших городов в разгар сезона. Странствующие виртуозы вроде Франца Листа и Фрица Крейслера играли в своих турне транскрипции главных тем из новых симфоний и опер, которым еще не скоро предстояло дойти до широкой публики. Уже в двадцатом веке новые партитуры долгое время издавались для малых составов. После Первой мировой войны в Вене Арнольд Шёнберг основал Общество закрытых музыкальных исполнений, в котором симфонии Малера перекладывали для секстетов. Лучше слушать современную музыку в миниатюре, говорил Шёнберг, чем изуродованную несыгранными оркестрами, подчиняющимися высшему экономическому императиву.

В последовавшую эпоху низких заработков и роста государственной ответственности за искусство сложность стала на какое-то время доступной. В догитлеровском Берлине Эрих Клайбер, как рассказывают, провел перед премьерой берговского «Воццека» сто тридцать семь репетиций, a Отто Клемперер поставил две одноактные оперы Шёнберга и Стравинского в один вечер в пролетарской «Кроль-опере». В 1951 году Клайбер восстановила «Воццека» для английской публики — после чего в течение целых двенадцати лет личная скромность артистов и щедрость государства позволяли представлять широкой аудитории оперы Яначека и ставить «Моисея и Аарона» Шёнберга в Ковент-Гарден. Би-би-си вернула к жизни Малера, выпустив первый в послевоенной Европе цикл симфоний и сделала главным дирижером Пьера Булеза, чей подстрекательский модернизм напугал французов. Радикально мыслящие немецкие режиссеры взяли на вооружение напористый подход Вальтера Фельзенштейна к постановке опер, вызвав к жизни волну не задумывавшегося о деньгах авангарда. Апофеозом экстравагантности стала опера Бернда Алоиза Циммермана «Солдаты», в которой участвовали двадцать шесть певцов, включая шесть высоких теноров, и оркестр из более чем ста музыкантов.