Непосредственного отношения к Filmverlag[25] я никогда не имел. Меня приглашали участвовать, но я отказался. Сама идея была отличная — режиссеры, с которыми не хотели работать прокатчики, взяли и создали собственную кинопрокатную компанию. Зарубежные прокатчики были крайне разборчивы, и на мировые экраны попадала лишь малая толика немецкого кино. Фассбиндер и Вендерс, ну и еще, может быть, несколько фильмов Клюге, но никакого Ахтернбуша[26] или Шрётера[27]. Но мне не нравилась сборная солянка людей в Filmverlag, и, кроме того, было в этой затее что-то противоречивое и неправильное. Если бы всем занимались только мы с Фассбиндером и еще пара-тройка режиссеров, тогда я, может, и согласился бы, но там у каждого был свой интерес, и все тянули в разные в стороны. Впоследствии, правда, они взялись за прокат некоторых моих ранних фильмов.

Что касается сотрудничества с другими немецкими режиссерами, то я, пожалуй, был в этом смысле аутсайдером. Когда мы встречались с Фассбиндером, кто-нибудь из его окружения непременно принимал меня за гея — мы очень симпатизировали друг другу, и он всегда по-дружески обнимал меня. Он был такой необузданный, потный, хрюкающий кабанище, ломящийся напролом, и поэтому пресса по ошибке записала его в революционеры. Перед съемками «Агирре» я привез в Перу помимо своих два его фильма и устроил мини-ретроспективу. Я сам переводил во время просмотра. Думаю, ему нравились подобные мои затеи. Но при встрече мы обычно обменивались фразами типа «Хороший галстук!», а говорить как-то оказывалось не о чем. Что до его работ, бывало, два-три фильма подряд мне казались не слишком удачными — он же снимал кино со страшной скоростью, иногда по пять картин в год, — и я начинал разочаровываться. А потом он вдруг выдавал настоящий шедевр. И я всегда повторял себе: «Не теряй веру в этого человека».

Мне очень нравится Вим Вендерс. Он хороший товарищ и собеседник, и хотя видимся мы от случая к случаю, приятно знать, что у тебя есть единомышленник.

Насколько я понимаю, подъему немецкой киноиндустрии в семидесятые немало способствовало телевидение.

Film/Fernsehen Abkommen (соглашение о взаимодействии кино и телевидения) дало возможность совместного производства кино с телекомпаниями[28]. Помогло правило, по которому фильмы, выходившие в прокат в кинотеатрах, по телевидению показывали не раньше, чем через два года. После съемок «Агирре» у меня кончились деньги, и я продал телевизионные права. В тот же вечер, когда фильм пошел в кинотеатрах, его показало телевидение. В Германии, понятно, кассовые сборы были невелики. В случае с «Каспаром Хаузером» я позаботился, чтобы в контракте был оговорен этот двухгодичный интервал[29].

Как вы относитесь к тому, что фильмы приходится «подгонять» под формат телеэфира?

Это вопрос дисциплины, и потом, если я бы понял, что формат ровно в девяносто пять минут тридцать секунд меня не устроит, я бы просто не стал делать фильм для телевидения. В некоторых случаях, например, с фильмом «Малышу Дитеру нужно летать», мне нужно было уложиться ровно в сорок четыре минуты тридцать секунд. Я согласился, потому что знал, что это будет как бы укороченная версия. В нормальном виде он идет больше восьмидесяти минут. Конечно, большинство видело только этот урезанный телевариант. Я не возражал, когда название изменили на «Побег из Лаоса», потому что по сути это был другой фильм. «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера» изначально шел ровно час. Но я хотел, чтобы его показали по немецкому телевидению, так что предложил сократить ленту до сорока пяти минут. Телевизионщики ответили: «В таком случае, пожалуйста, постарайтесь, чтобы вышло сорок четыре минуты десять секунд, нам обязательно нужно оставить пятьдесят секунд на заставку телекомпании и на то, чтобы представить фильм». Ну что ж, я взял и урезал его до сорока четырех минут десяти секунд. Я не переживал по поводу того, что иду, мол, на какой-то творческий компромисс. Я считаю свою работу ремеслом, и как ремесленнику мне необходимо знать, как мою работу принимает публика.

К сожалению, в последние годы ситуация сильно изменилась. Сегодня телекомпании признают только одного бога — рейтинг. Поклонение золотому тельцу характерно, конечно, не только для немецкого телевидения, это общая тенденция в СМИ по всему миру. Можно афоризм от Херцога? Те, кто читают книги, владеют миром, те, кто смотрят телевизор, — теряют его.

Между вами и немецкими критиками всегда существовала некоторая неприязнь. Как вы думаете, почему на родине ваши фильмы не находят такого признания, как в Англии, Франции и Америке?

А также в Алжире, или в Москве, или в Аргентине. И мы говорим не только о критиках, но и о зрителях. Просто этот народ не ходит в кино — немцы всегда смотрели телевизор. Они никогда не любили своих поэтов, во всяком случае, при жизни. Такая вот многовековая традиция. Но остается шанс получить посмертное признание, и, возможно, именно такая судьба ждет мои фильмы. А возьмем Ирландию. Как-то раз я остановился в крошечной гостинице в Баллинскеллигс. Хозяйка спросила, чем я занимаюсь, и почему-то я ответил первое, что пришло в голову: «Я поэт». Она распахнула передо мной двери и поселила за полцены. Дома меня бы сразу вышвырнули на улицу. Есть такая вещь — «Codex Regius»[30], исландский литературный памятник, как израильские «Свитки Мертвого моря» или немецкая «Песнь о Нибелунгах». Так вот, когда спустя триста лет он был возвращен датчанами в Исландию, полстраны встречало эту маленькую сморщенную пергаментную книгу, а потом пять дней люди праздновали с песнями и плясками. Все, кто узнавал, что я держал этот манускрипт в руках, обращались со мной, как с королем. В Германии подобное даже представить себе невозможно. Вскоре после выхода «Агирре» я рассказывал на пресс-конференции в Каннах о возрождении немецкого кино, и в углу зала кто-то громко засмеялся. Оказалось, немцы.

Немецкая публика чувствует себя крайне неуверенно, и, наверное, ее можно понять: Германия была причиной двух страшнейших для человечества трагедий минувшего века. У послевоенных поколений бдительность в крови. Стоит одному немцу чуть высунуться из болота посредственности, попытаться как-то привлечь внимание к себе или к своей работе, остальные тут же настораживаются — потому что никто не должен выделяться. К «Агирре», «Фицкарральдо» и «Каспару Хаузеру» мои соотечественники отнеслись с большим подозрением, и рецензии на эти фильмы в Германии были хуже некуда. Удивительно, но первая моя работа, тепло принятая немецкими критиками и публикой, — «Мой лучший враг». Это случилось совсем недавно, и я был по-настоящему потрясен. Может быть, меня теперь просто считают иностранцем, ведь я уехал из Германии.

Ваш первый игровой фильм «Признаки жизни» снят по мотивам рассказа немецкого писателя Ахима фон Арнима. И все же это не совсем экранизация. Что вы почерпнули у фон Арнима?

Написать сценарий «Признаков жизни» меня побудили главным образом три вещи. Из новеллы фон Арнима «Одержимый инвалид в форте Ратоно»[31] я позаимствовал лишь основную сюжетную линию. Там есть чудный эпизод: старый полковник сидит у камина, рассказывает какую-то историю и так увлекается, что не замечает, как загорается его деревянная нога. Кроме «Войцека», «Кобра Верде» и этой новеллы фон Арнима, ни одна книга не вдохновила меня на сценарий. Еще мне случайно попалась на глаза газетная статья о реальном случае времен Семилетней войны, когда парень сошел с ума и заперся в башне. Эта история засела у меня в голове. Возможно, и на фон Арнима она произвела впечатление.