Этот бег по кругу, безысходное кружение сознания в эксперименталистской поэзии Клауса задает трагическую тональность, камертонный звук, похожий на «звук лопнувшей струны», всему прозаическому и драматургическому творчеству бельгийского писателя.

Когда в 1963 году фламандский критик Ж. Веверберг открыл мифологическую структуру клаусовского романа «Насчет И. О.» и убедительно доказал, что в основу его положена мифологическая модель, соотносимая с рядом календарно-аграрных мифов, и что весь роман «насквозь» аллюзивен, это повергло в смятение фламандских литературоведов. Виной тому была уже прочно утвердившаяся за Клаусом репутация «ниспровергателя» традиционных культурных ценностей. Два первых его романа — «Семья Метсир» (1950) и «Собачьи дни» (1952), — удостоенные достаточно престижных для молодого романиста премий, были расценены как первые «ростки» модернизма в послевоенной фламандской литературе, им было полностью отказано в связях с национальными традициями, и рассматривались они практически лишь в свете «поэтических бегств» от реальности, берущих начало в клаусовской эксперименталистской поэзии. Подобная трактовка не была лишена основания, тем более что персонажи первых романов Клауса являлись скорее символами, а сюжетное развитие этих произведений соответствовало популярным в те годы психоаналитическим концепциям, ставшим своего рода визитной карточкой этого поколения «блудных сынов» от литературы.

Между тем поведение молодых клаусовских героев, вовлеченных в водоворот безумия, инцестуальных отношений, трагического экзистенциального выбора, неразрешимо запутанных отношений со старшим поколением, по существу аналогично трагической клоунаде героев Генриха Бёлля, который в то же время, хотя и при помощи иных, подчас противоположных художественных средств, исследовал ту же тему идейной и нравственной дезориентированности, давшей толчок «проблеме поколения» после второй мировой войны. Если Бёлль решает тему конфликта послевоенного и военного поколений, тему вины, испытываемой поколением «детей» за ошибки и позор отцов, в социально-нравственном аспекте, то Хюго Клаус развертывает ту же тему в плане многозначной и многоуровневой символики, где происходит ее трансформация в тему наследственной патологии, априорной подсознательной вины «первородного греха», безысходного тупика одиночества человека в бездуховном мире.

Однако уже в этих романах есть один существенный момент, не позволяющий смысловой наполненности ранних клаусовских произведений обернуться плоскими умозрительными схемами. Действие романа «Семья Метсир» не происходит «везде» и «нигде», как было свойственно произведениям авангардистского толка; трагедия молодых героев Клауса коренится в нравах фламандской «глубинки», где позже будут развертываться сюжеты многих романов писателя. «Фламандский фон» — пока лишь действительно фон, щедрой палитрой фламандского художника Клауса раскрашенный задник, но в «Семье Метсир» он уже выступает характерной, заостряющей внимание деталью. Двадцатилетний писатель впервые нащупал «болевую точку», ставшую одновременно и точкой отсчета его творческой эволюции. Одним из первых в поколении «пятидесятников» — поколении «Бухенвальда и Хиросимы» — начинающий романист обнаружит порок, истолкованный им пока во фрейдистских и модернистски расхожих символах, в самой гуще национальной жизни, в самом сердце ее земли обетованной, где бережно охраняемые традиции часто костенеют, мешая расти молодым побегам. В своих первых прозаических книгах Клаус еще не ставит вопрос — в чем причины «несчастного сознания» его поколения, пока он констатирует факт, что это сознание несчастно, но чутье будущего большого мастера уже помогало ему увидеть подходы к национальному и общечеловеческому контексту этой проблемы.

Мифологические реминисценции более поздних клаусовских романов — «Удивление» (1962) и «Насчет И. О.» (1963) — выполняют здесь множество порой взаимоисключающих смысловых функций, однако для понимания творческого мироощущения фламандского писателя необходимо упомянуть важнейшие культурологические аллюзии в произведениях Клауса — это некий «мостик» между собственно клаусовской символической образностью и тем самым «традиционным искусством», которое отвергалось его эксперименталистской поэзией. Это сочетание создает особый колорит клаусовской прозы, ее неповторимое своеобразие. Однако в этом заключается и особая сложность романов Клауса: его читатель время от времени как будто попадает в зону непроглядной туманности, из которой выбираться приходится практически на ощупь, но именно в таких случаях аллюзии служат путеводными нитями, смысловыми сигналами. Впрочем, никогда не следует забывать, что Клаус — человек сугубо театральный и не лишен определенной склонности к мистификациям. Безусловно, сюжеты его книг, отмеченные смелым вторжением автора в тайны человеческой психики, могут быть доступны любому читателю, но по достоинству коллажную технику его «цитатного искусства» оценит лишь филологически подготовленный читатель. Между тем именно такого читателя Клаус подчас и дурачит, закручивая его в лихую спираль античных, библейских или иных аллюзий, а потом возвращает его точно к тому же самому месту, с которого начал. Или катапультирует читателя на другой берег, а тот этого не замечает и шагает по книге дальше, слегка удивляясь тому, что, кажется, раньше река была справа, а теперь слева. Или помещает читателя в такие натуральные декорации, что тот принимает их за естественный пейзаж и обживается там, пока вдруг не столкнется с персонажем, подобно булгаковскому Варенухе не отбрасывающим тени. Поэтому, путешествуя, например, по кругам клаусовских романов за странным Вергилием — непонятным мальчиком Верзеле («Удивление»), нельзя упускать из виду пародийный подтекст многих произведений Клауса. Его культурологические реминисценции часто являются смысловыми реле, пародийно переключающими авторский замысел из буквального прочтения в совершенно иной пласт философских обобщений. Понимание той или иной сюжетной ситуации, несущей в книге Клауса смысловую нагрузку, зависит от правильного понимания той функции, которую выполняет в данном контексте аллюзия. Она может, к примеру, характеризовать персонаж, и тогда ее смысловая значимость развертывается как бы в двух измерениях: с точки зрения автора и с точки зрения персонажа. Такова, скажем, сцена борьбы в ярмарочном балагане учителя-интеллектуала Викюра Денейса де Рейкела с одним из борцов, предводительствуемых лоснящимся гигантом Жестоким Атласом. Семантика всех имен учителя, под которыми он фигурирует во «внешнем мире», — обратна, иронична по отношению к истинной природе его личности, хотя он явно желает соответствовать ей и оценивает себя именно как носителя этих имен. Виктор, по-латыни «победитель», — один из эпитетов Геркулеса (Геракла). Сцена кулачного боя пародирует встречу античного героя с великаном Атласом (Атлантом), державшим на своих плечах небесный свод. Это типичный случай ироничного «перевертывания» аллюзии: слабосильный де Рейкел, не желающий терять своего мужского и «учительского» достоинства в глазах юной жены, откупается от борца, чтобы тот, создав видимость единоборства, не слишком его покалечил. Той же природы «полет Икара» — полувоспоминание-полусон погружающегося в трясину старости Валера из рассказа «Люди, что рядом». Икаром, отважно штурмующим небо, представляет себя сам Валер, нацепивший на спину деревянные крылья. Его разбег — это уже, пожалуй, авторская самопародия на «внутренний сюжет» большинства произведений фламандского писателя, это обратный, снижающий символ «поэтических бегств» от реальности, коим подвержены многие клаусовские герои. После задыхающегося бега Валер падает лицом в грязь, крылья отрываются от его спины и самостоятельно взмывают ввысь. В этом образе, автопародийном, грустно-ироничном по отношению к собственному творчеству, — еще один из ключей к «тайнописи» клаусовских романов.

Именно культурологические реминисценции, прежде всего мифологические, определяют клаусовский метод освоения действительности, осмысления «больных» вопросов, которые ставил перед человеком XX век, которые задавал в XX веке человек сам себе. Они помогают писателю пристальней вглядеться в феномен современного сознания, мучимого идеей «распавшейся связи времен». Во многих романах и драмах Клаус подходит к анализу столь характерного для XX столетия явления, как неомифологизм — «прием и стоящее за этим приемом мироощущение» [2].