Для Шекспира существовавший в Англии театр был уже тесен, традиционная трагедия — слишком уж условна; для Пушкина не было стеснений и чрезмерных условностей — он трудился «во чистом театральном поле», где на ниве трагедии соперничать было не с кем, преодолевать наросты и груз накопившихся традиций не приходилось, — сделав решительный шаг, Пушкин сразу опережал существующий при нём театр на сто, а то и больше лет. Это было и горе, и счастье одновременно.

В «Маленьких трагедиях» у Пушкина ведущим является не сюжет, не внешнее действие, а некое, глубоко скрытое, внутреннее течение, которое сродни разве размышлению, внутреннему монологу, разговору с самим собой. Ему (автору) порой даже партнёр уже не нужен. В «Скупом рыцаре», например. То же самое в «Моцарте и Сальери» — диалог больше похож на внутренний монолог для решения насущного, самого главного вопроса жизни. Да и каждая Маленькая трагедия пишется для решения одного из главнейших вопросов бытия. Вот какой максималистский подход к задачам драматического действия. А при внимательном рассмотрении возникает ещё один, уже старый-престарый вопрос: что же всё-таки такое театр? Что это за странное явление?!

А пока: каждая «Маленькая трагедия», это не развитие той же самой однажды взятой темы, не совершенствование уже найденного приёма, а каждый раз новое решение новой задачи:

«Пир во время чумы» — заново; «Каменный гость» — заново… и каждая потребует от театра своего собственного НОВОГО, доселе невиданного решения, может быть, НОВОГО режиссёра, и уж обязательно НОВОГО актёра. А объединение «Маленьких трагедий» в один спектакль — это ещё одна НОВАЯ, особо трудная, режиссёрская задача. Здесь старые ключи не подойдут, здесь нужен весь арсенал прошлого, плюс НОВОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ РЕШЕНИЕ.

Только во второй половине двадцатого века, у нас на глазах западная драматургия подошла к решению задач, которые ставил перед собой А.С. Пушкин, по-видимому, даже и не подозревая о своём предшественнике.

Попробуем подойти к завершению отступления о судьбе «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина… «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы»…

По-видимому, искать возможности сценических воплощений «Маленьких трагедий» надо на путях пока ещё не существующего сегодня театра. Так что тот, кто их поставит на сцене и будет знать, как это сделать (преисполненный не единой театральной амбицией, а ещё и какими-то идеями), — будет реформатором русской сцены и второоткрывателем! Вторым, потому что Первым был и останется Александр Сергеевич Пушкин. Скорее всего, и Пушкин уже знал, что тут есть какой-то секрет. Знал и поддерживал эту загадочность для театра, которому ещё предстоит СТАТЬ, памятуя, что без тайны нет мира, а театра и подавно… Сам-то Пушкин «Маленькие трагедии», так же как и «Бориса Годунова», читал своим друзьям, а вот свидетельств того, как всё это звучало и какие откровения распахивались, не так уж много, — всё больше эмоции слушающих описываются, реакции, впечатления, «Охи» да «Ахи!».

«Маленькие трагедии» Пушкина это Большие трагедии — они развёртываются как бы с остановками, размышлениями, даже с возвратами к пропущенному сюжетному или смысловому повороту, к слову, на которое поначалу не обратили внимание… Может быть, их так и будут ставить режиссёры, как большие загадки, как маленькие химеры на пиках собора? Вопросы без ответов. Может быть, это маленькие «рашамоны» (версии), где от перемены точек зрения на исследуемый предмет меняются смыслы происходящего и их трактовки?.. Может быть так?.. Но, скорее всего, как-нибудь по-другому.

«Маленькие трагедии» ждали и ждут своего большого режиссёра и, конечно уж, своего великого исполнителя — каждая роль в отдельности. И нет никакой гарантии, что не прождут ещё сколько-то лет — наверное, им не к спеху… Театр — явление полное неожиданностей, здесь всё может произойти и сегодня и завтра, но дело здесь не только в режиссёре — режиссёрские решения и открытия неотделимы от открытий актёрских. История мирового театра построена на том, что такие невероятные совпадения бывают.

Такую уверенность и оптимизм вселил в нас Борис Андреевич Бабочкин, когда в самый неподходящий по состоянию здоровья и душевному настрою момент получил предложение и осуществил свою давнишнюю мечту — прочёл и сыграл (как вам будет угодно!) монологи из трагедий А.С. Пушкина.

Из дневника Б.А. Бабочкина:

«Сейчас смотрел по телевидению свои «Пушкинские монологи». Мне нужно ещё раз посмотреть, чтобы получить полное впечатление. Мне кажется, что по мысли — хорошо. Но м. б., могло быть больше темперамента и разнообразия… Это я сам должен сказать. Вот тогда, значит, действительно хорошо».

Бабочкин, казалось бы, легко и просто приоткрыл для нас край завесы над «Маленькими трагедиями», он показал, что задача, в общем-то, разрешимая, только нужен особый актёр, особая мера понимания и… особый зритель!.. Зритель, способный понять пришедшего к нему великого актёра, способный поверить ему и восхититься.

Как много нужно, чтобы был Театр! — это ведь надо же: чтобы сам Пушкин написал, чтобы мир в это поверил и захотел слушать, чтобы нашёлся адекватный и созвучный автору и современности режиссёр, чтобы родился и созрел для этого созданный актёр, да ещё чтобы зритель, достойный такого везения, появился бы на свет — не опоздал! — и пришёл бы в этот театр. А без зрителя — Увы! — театра нет вообще. Состоялось! — пришёл на этот спектакль его единственный и неповторимый исполнитель, действительно Народный артист Борис Андреевич Бабочкин. И у него в этот вечер снова был свой многомиллионный зал и свой новый телевизионный зритель и слушатель.

Говоря об исполнении Пушкина артистом Илларионом Певцовым, Г.В. Сахновский заметил: «Читал звучно, чётко и твёрдо, наслаждаясь каждым словом и образом. Он читал без всякого кокетства чтецов, без мелодических затягиваний и подчеркнутого скандирования. Слово Пушкина, пунктуацию и ритмы он передавал чеканно. Мысли и образы Пушкина увлекали его…».

Слушая Бориса Андреевича Бабочкина можно было догадаться, как читал Пушкина Илларион Певцов. Нет, что ни говорите, а великолепно, когда об учителе и о его ученике, да ещё двух великих артистах, можно сказать одними и теми же словами. Выше всего в жизни, — это её продолжение, да еще возведённое в степень.

Как имя легендарного комдива Чапаева постоянно сопровождали и сопровождают самые нелепые мифы да анекдоты, так и артист Бабочкин был постоянно окружен сонмом не только лживых мифов, легенд (это ещё куда ни шло), но и сплетен, наветов, доносов. А вожди и вождицы постоянно путали героический прототип с исполнителем роли и были готовы то награждать, а то карать артиста за поступки и проделки исполняемого им персонажа. Первобытность восприятия искусства не всегда наивна, иногда она просто дикая и жестокая.

Да, его любили, но его любили насмерть! То правители, то коллеги, то начальство, ну и, разумеется, народ!.. И все спешили, торопились к завершению этого безумного романа… И он всё это отлично понимал. Потому и шарахался от всего ритуального, государственного, а заодно и похоронного, и от всех распахнутых объятий. Он-то знал лучше других, что у нас любят не «до смерти», а «насмерть». У нас не успокаиваются, если не доводят роман до финальной точки. Вот такая любовь к завершённости. А уж после смерти — любовь без конца и без края!..

Только самые-самые близкие старались уберечь его и оградить. Но сделать это было нелегко — он сам был слеплен из того же материала, что и его народ.

После даты 17 января 1972 г. в дневнике Б.А. Бабочкина можно прочесть: «Сегодня последний день, когда мне 67 лет… неприятности я теперь трудно переношу. Сразу заболевает сердце и чувствую — всё может в один момент оборваться…»

Последнее, что Бабочкин читал по радио, было: