Нелишне будет напомнить: когда в 1835 г. Н. В. Гоголь будет готовить к переизданию «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», он также предпошлет ей ироничное предисловие, в котором, очевидно, спародирует пушкинский прием: «… происшествие, описанное в этой повести, относится к очень давнему времени. Притом оно совершенная выдумка <…>».^[37] Такое ироничное «цитирование» стало возможным как раз потому, что установка обеих повестей — на неприкрашенную, горькую российскую действительность: «Скучно на этом свете, господа!»

Имя Гоголя заставляет вновь вспомнить о подзаголовке «Медного Всадника». Ведь именно автор целого цикла «Петербургских повестей» — «Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Записки сумасшедшего», «Шинель» — подхватил жанровый замысел Пушкина, развил его, закрепил в истории русской литературы, открыв дорогу поискам и Ф. М. Достоевского («Бедные люди»), и А. А. Ахматовой (первая часть триптиха «Поэма без героя» имеет подзаголовок «Петербургская повесть»).

Итак, Петербург. Столица, основанная державной волей Петра. Город, «принадлежащий к явлениям мировой цивилизации и, одновременно, поддающийся изучению с самого момента своего рождения, город, собравший, как в фокусе, основные противоречия русской культуры, в том числе и те, которые намного предшествовали его возникновению».^[38] Два облика града Петрова проступают один сквозь другой. Бедность быта, в которой можно внезапно обнаружить мифологические черты, и — «строгая, стройная» красота проспектов, готовая в любой миг обернуться зияющей социальной пропастью.

Реальность в «петербургских повестях» русской литературы изображалась «бедной», убогой и в то же время — таинственно-зыбкой, неверной.

Пушкинское жанровое определение как бы предупреждало, что читателю предстоит погрузиться в мир бытовых отношений «обыкновенного героя», но в недрах чиновничьего быта таится зародыш петербургского мифа, и обыденность чревата философскими обобщениями. Обе составляющие единой формулы — петербургская повесть — не могут обойтись друг без друга в той же мере, в какой и герои «Медного Всадника» — бедный Евгений и великий Петр.

Цельность контраста: противоречия одического стиля

Образ Петра и традиция оды. Прежде чем читатель «Медного Всадника» столкнется с печальными и суровыми событиями, происшедшими в жизни бедного Евгения, прежде чем он услышит гулкий отзвук копыт бронзового коня кумира, скачущего по каменному городу, ему предстоит воспринять и осмыслить приподнятую эмоциональную стихию Вступления к повести, в центре которой — образ державного строителя Петербурга.

«На берегу пустынных волн» стоит основатель столицы;^[39] его умственному взору открывается грандиозная картина будущего строительства, он охвачен жаждой деятельного переустройства мира, ожиданием грядущих государственных успехов. Стиль Вступления камертоном отзывается на этот порыв. В зону его притяжения естественно попадают отголоски классической оды (они будут проанализированы). В словесную ткань вкрапливаются легко узнаваемые одические формулы, клише (следуя Л. В. Пумпянскому,^[40] мы будем называть их одизмами). Проблемами отделяется десятистрочная одическая строфа: «И думал Он <…>». Всем лексическим и стиховым составом Вступления Пушкин обращается к читателю-собеседнику, готовому, например, в рассуждении о противоборстве двух столиц: «И перед младшею столицей / Померкла старая Москва» — «опознать» устойчивый мотив «высокого» лирического жанра.

Ясно при этом, что не только для Пушкина, но и в целом для русской лирики второй четверти XIX в. ода оказалась жанром, переместившимся на периферию. Одическое содержание утратило поэтическую актуальность, а стилистика жанра стала восприниматься как комическая по преимуществу. Достаточно было воспроизвести приметы стиля более или менее последовательно, чтобы читатель — без всяких дополнительных сведений — понял, что перед ним пародия (ср. пушкинскую «Оду его Сият. гр. Дм. Ив. Хвостову»), Отголосок этого отношения к оде явствен в «антихвостовской» реплике «Медного Всадника».

И все же в том, что одизмы, как кристаллы, «выпадают» в перенасыщенном стилистическом растворе «Медного Всадника», ничего удивительного нет. Самый дух эпохи, рожденной преобразованиями Петра, насквозь одичен — суров, разумен, монолитен. Удивляет другое. Почему, «переводя» свое рассуждение о судьбе «двух столиц» — прежней и и нынешней — на язык «суровой прозы» и включая его в текст публицистического «Путешествия из Москвы в Петербург», поэт — той же второй болдинской осенью! — резко снизил слог, поубавил громкость тона и дал с обратным знаком оценку их противостояния: «Петр I не любил Москвы… Он оставил Кремль, где ему было не душно, но тесно; и на дальнем берегу Балтийского моря искал досуга, простора и свободы для своей мощной и беспокойной деятельности. <…>

Упадок Москвы есть неминуемое следствие возвышения Петербурга. Две столицы не могут в равной степени процветать в одном и том же государстве, как два сердца не существуют в теле человеческом. Но обеднение Москвы доказывает и другое: обеднение русского дворянства, происшедшее частию от раздробления имений, исчезающих с ужасной быстротою, частию от других причин, о которых успеем еще потолковать».

О причинах этих Пушкин «потолковал» не только в «Путешествии из Москвы в Петербург», но и в рассказе о судьбе «бедного» Евгения. К ним предстоит еще вернуться. Теперь же задумаемся над тем, откуда это нескрываемое противоречие между одически безусловным приятием «петербургского» замысла Петра в «Медном Всаднике» и драматически напряженным размышлением о нем в публицистических записках.

Жанровая природа Вступления. Принцип контраста и его стилеобразующая функция. Движимые стремлением разобраться, мы начинаем внимательно перечитывать Вступление — самый, казалось бы, «монолитный» и безусловно величественный, недопускающий смысловых колебаний участок текста повести — и вдруг убеждаемся в том, что он вовсе не однороден. И называть его «одой Петру», как это часто делается, нельзя хотя бы потому, что непосредственно имя Петра (не считая косвенных упоминаний: «Петра творенье», «град Петров») упомянуто здесь лишь однажды, причем в самом конце Вступления. А так — загадочное, интригующее личное местоимение «Он» встречает читателя у истоков повести; заметим это на будущее.

Что же до слома интонации, стилистического раскола Вступления, то трещину оно дает уже в третьей строке:

И вдаль глядел. Пред ним широко

Река неслася; бедный челн

По ней стремился одиноко.

Одический ряд резко уступает место иному — спокойному, описательному, повествовательному. Широкая река, не стесненная столь милыми сердцу одописца державными берегами; одинокий и бедный, т. е. убогий, челн, которому явно неуютно соседствовать с пристанями пышного города, воспетыми чуть ниже… Читателю не оставлено времени на раздумья о причинах стилистического перепада, ибо одическое начало тут же возрождается, причем так же резко и неожиданно, как и исчезает, — на полустишии:

И думал Он:

Отсель грозить мы будем шведу.

Здесь будет город заложен

На зло надменному соседу.

Природой здесь нам суждено

В Европу прорубить окно,

Ногою твердой стать при море.

Что это, если не противоборство стилей внутри единого по своей сюжетной роли отрывка?