«Когда вы плакали, вы плакали только о себе, но не о восхитительной невозможности воссоединиться с ней вопреки различию, которое вас разделяет».[221]

Это не устная речь, а речь избыточная, поскольку она потерпела поражение — так же, как можно потерять грим или лишиться одежды, не потому что вы небрежно оделись, а потому что причина в какой-то непреодолимой болезни, чреватой, однако, удовольствием, которое захватывает и бросает вызов. Однако — и, быть может, именно по этой причине — такая ложная речь звучит необычно, неожиданно и, главное, болезненно. Тягостный соблазн завлекает вас в слабости героев и повествовательницы, в это ничто, в незначимость болезни без трагического пароксизма или красоты, в боль, от которой остается только напряжение. Стилистическая неловкость должна стать дискурсом притуплённой боли.

Это молчаливое или манерное преувеличение речи, эту ее слабость, натянутую как струна на грифе страдания, восполняет кино. Обращение к театральному представлению и особенно к кинематографическому образу по необходимости ведет к неуправляемому размножению ассоциаций, семантического или сентиментального богатства или скудости, определяемых прихотями зрителя. Если и верно, что образы не исправляют неловкости словесной стилистики, они, однако же, топят их в несказуемом — «ничто» становится неразрешимым, молчание внушает грезы. Как искусство, остающееся коллективным даже в том случае, когда сценаристу удается его контролировать, кино неизбежно добавляет к умеренным указаниям автора (который всегда хранит болезненную тайну, прячущуюся в пустотах интриги, становящейся в тексте все более непостижимой) зрелищную объемность и ком позиционность тел, жестов, голосов актеров, декораций, освещения, продюсеров, всех тех, чье ремесло заключается в показе. Если Дюрас и использует кино, чтобы довести его зрелищность до помрачения невидимым, наводняя ее эллиптическими словами и мимолетными звуками, она также использует его из-за присущего ему избытка очарования, который предотвращает сжатие слова. Умножая таким образом соблазнительность своих героев, их невидимая болезнь становится на экране менее заразной именно потому, что она разыгрывается — заснятая депрессия представляется чужеродным ухищрением.

Поэтому понятно, что книги Дюрас не надо давать нервным читателям и читательницам. Пусть они идут на фильмы и пьесы — в них они найдут все ту же болезнь боли, однако в просеянном виде, в оболочке из мечтательного обаяния, которое смягчает ее и делает ее еще более напускной и притворной — то есть превращает в условность. Книги же, напротив, приближают нас к безумию. Они не показывают его издалека, они не наблюдают за ним и не анализируют его, чтобы страдать от него на расстоянии — в надежде, что однажды хоть какой-то выход да найдется… Напротив, тексты приручают болезнь смерти, они составляют с ней одно целое, располагаются на одном с ней уровне, в непосредственной близи и безо всяких уверток. И на выходе из этих романов, развивающихся вровень с плоскостью болезни, никакое очищение нас не ждет, — ни то, что могло бы указывать на исцеление, ни обещание чего-то потустороннего, ни даже зачаровывающая красота стиля или иронии, которая могла бы наградить удовольствием, отстраняя явное зло.

Без исцеления и без Бога, без ценности и без красоты, если не считать красоту самой болезни, застигнутой на месте ее сущностного разлома, — никогда, быть может, искусство не было катарсичным в столь малой степени. Несомненно, именно по этой причине в нем обнаруживается больше колдовства и чар, чем благодати и прощения, традиционно связываемых с художественным гением. Из текстов Дюрас высвобождается темный и при том легковесный в силу своей рассеянности сговор с болезнью боли и смерти. Она заставляет нас провести рентгеновское исследование нашего безумия… тех опасных границ, на которых рушится тождество смысла, личности и жизни. «Тайна средь бела дня» — говорил Барре о картинах Клода Лоррена. В случае Дюрас мы имеем безумие средь бела дня: «Я помешалась в здравом уме».[222] Мы присутствуем при ничто смысла и чувств, чье угасание сопровождается ясным сознанием, мы — свидетели того, как наши собственные скорби (без всякой трагедийности и энтузиазма, но с абсолютной непреложностью) нейтрализованы в холодной незначимости психического окоченения, минимальном, но также и предельном знаке боли и восхищения.

Кларисе Лиспектор (1924–1977) также предлагает откровение страдания и смерти, которое не предполагает эстетики прощения. Ее «Строитель руин»[223], видимо, противостоит Достоевскому. Герой Лиспектор, такой же убийца женщины, как и Раскольников (но на этот раз речь идет об убийстве собственной жены), встречает двух других женщин — высоконравственную и чувственную. Хотя они и отделяют его от убийства — подобно Соне, спасающей каторжника в «Преступлении и наказании», — они не спасают его и не прощают. Хуже того, они выдают его полиции. Однако такая развязка не является ни изнанкой прощения, ни наказанием. Неотвратимое спокойствие судьбы обрушивается на героев и замыкает роман неумолимой нежностью, быть может, даже женственной, — той, что чем-то напоминает трезвую тональность Дюрас, представляющуюся зеркалом, не испытывающим сострадания к боли, которая живет в субъекте. Хотя универсум Лиспектор, в противоположность универсуму Достоевского, не содержит прощения, он предполагает сообщничество героев, поэтому их связи сохраняются и после разлуки, сплетая невидимую и приветливую среду, остающуюся после завершения романа[224]. К тому же, жестокие новеллы этого автора пронизаны юмором, который, невзирая на изображение зла, приобретает очистительную способность и защищает читателя от кризиса.

Ничего подобного у Дюрас нет. Смерть и боль — паутина текста, и горе читателю-соучастнику, который падет перед его очарованием: он может навсегда завязнуть в нем. «Кризис литературы», о котором говорили Валери, Кайуа и Бланшо, достигает здесь своеобразного апофеоза. Литература не является ни самокритикой, ни критикой, ни обобщенной амбивалентностью, коварно смешивающей мужчину и женщину, реальное и воображаемое, истинное и ложное в лишенном всяких надежд празднестве не подлинности, которая танцует на вулкане невозможного объекта или необретенного времени… Здесь кризис приводит письмо к тому, чтобы остаться по эту сторону от всякого искажения смысла, и ограничивается обнажением болезни. Эта литература без катарсиса встречает, признает, но также и распространяет ту боль, которая ее мобилизует. Она является изнанкой клинического дискурса — находясь непосредственно рядом с ним и пользуясь при этом вторичными преимуществами болезни, она взращивает ее и приручает, никогда, однако, ее не исчерпывая. Если исходить из этой верности состоянию болезни, можно понять, что некую альтернативу можно найти в неоромантизме кино или же в озабоченности передачей идеологических или метафизических сообщений и размышлений. Начиная с «Разрушить, сказала она» (1969) и до «Болезни смерти» (1982), книги, которая доводит тему любви-смерти до крайней степени концентрации, — тринадцать лет фильмов… постановок, объяснений.[225]

Эротическая экзотика «Любовника» (1984) принимает в этот момент эстафету у людей и слов, изнуренных молчаливой смертью. Здесь разворачивается та же самая болезненная и убийственная страсть, постоянно присутствующая у Дюрас, — страсть, осознающая саму себя и сдержанная («Она могла бы ответить, что она его не любит. Она не сказала ничего. Внезапно в это мгновение ей становится понятно, что он ее не знает, что он никогда не будет знать ее, что у него просто нет средств познать подобную извращенность»[226]). Но географический и социальный реализм, журналистский рассказ о колониальном убожестве и невзгодах оккупации, натурализм в описании неудач и ненависти матери — все это омывает пленительное и болезненное удовольствие униженного ребенка, который отдается безутешной чувственности богатого взрослого китайца, — отдается с печалью и, однако же, с упорством профессиональной рассказчицы. Оставаясь невозможной мечтой, женское наслаждение закрепляется в местных оттенках и в истории пусть и далекой, но той, что избыточность третьего мира, как и реализм семейного убийства, делаюттеперь уже вполне правдоподобной и странно близкой, родной. В «Любовнике» боль достигает того неоромантического социального и исторического звучания, что и обеспечило признание этого произведения в СМИ.