Разрушение иллюзий, преобразуемое в красоту, особенно четко ощущается в женских портретах. Несколько грустную безмятежность «Мадонны Золотурна», моделью для которой была жена художника, сменяет явно скорбное и подавленное изображение его супруги в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми» (Базель, 1528). Женские портреты, выполненные в Англии, не нарушают этого принципа разоблачения, доходящего до опустошения. Конечно, этому способствует и трагическая история королевства Генриха VIII, но если народ боялся короля, все же обожая его, Гольбейн сохраняет для нас тоскливое видение своей эпохи. Такова и в самом деле серия супруг, чьи изображения могут разниться в точности черт и силе характера, сохраняя, однако, несколько испуганную или же сумрачную скованность, — таковы портреты Анны Болейн, Джейн Сеймур, Анны Клевской, Катерины Говард. И даже маленького «Эдуарда, принца Уэльского» (1539), опущенные веки которого бросают тень сдержанного горя на пухлые щечки детской невинности. Этой строгости избегает, быть может, лишь легкое коварство (проистекает оно из иронии или же из удовольствия?) «Венеры и Амура» (1526) и «Лаис Коринфской» (Базель, 1526), моделью для которых послужила незаконная жена художника. Но и это коварство, однако, не заводит кисть базельского художника в царство жизнелюбивой и беззаботной чувственности. Если брать мужские портреты, интеллигентность, запечатленная в портрете Эразма, или же исключительная элегантность аристократической красоты, которая также предельно интеллектуальна в случае портрета Бонифация Амербаха (Базель, 1519), чувственность портрета Бенедикта фон Хертенштайна (Нью-Йорк, Метрополитен-музей, 1517) как будто кладут предел представлению рода человеческого как уже покоящегося в могиле. Вы не видите смерти? Посмотрите повнимательнее: она в контурах рисунка, в композиции, она превращена в объем предметов, лиц, тел — как искаженное изображение черепа у ног «Послов Жана Дентвиля и Жоржа де Сельва» (Лондон, 1533), если не как открытое изображение «Двух черепов в оконной нише» (Базель, 1517).[94]

Мы не собираемся утверждать, что Гольбейн был меланхоликом или же рисовал меланхоликов. Отправляясь от его произведений (включая темы и фактуру живописи), на более глубоком уровне мы замечаем, что определенный меланхолический момент (реальная или воображаемая потеря смысла, реальное или воображаемое отчаяние, реальное или воображаемое затушевывание символических ценностей, в том числе и ценности самой жизни) мобилизует его эстетическую активность, которая одерживает верх над этой меланхолической тенденцией, сохраняя при этом ее след. Выдвигались предположения о тайной и весьма интенсивной эротической жизни молодого Гольбейна, основывавшиеся на том факте, что моделью его базельской «Венеры» (до 1526 года) и «Лаис Коринфской» была Магдалена Оффенбург. а также на существовании двух незаконных детей, оставленных им в Лондоне. Шарль Патен [Charles Patin] первым высказал версию о тайной жизни Гольбейна в своем базельском издании «Похвалы глупости» Эразма Роттердамского, вышедшем в свет в 1676 году. Рудольф и Мари Витковер укрепили это предположение и превратили Гольбейна в «транжира»: якобы он тратил значительные суммы, получаемые при дворе Генриха VIII, на покупку роскошных и экстравагантных костюмов, так что своим наследникам оставил просто смехотворное наследство[95]…Ни один серьезный документ не позволяет подтвердить или же опровергнуть эти биографические данные, если не брать легенду о тайной жизни самой Магдалены Оффенбург. Однако Рудольф и Мари Виттковер отказываются принимать во внимание произведения художника и считают незначащим тот факт, что в его картинах никак не отражена тайная эротическая и финансовая сторона его жизни, которой они его наделяют. С нашей же точки зрения, эта черта характера — при условии, что она подтвердится, — ни в коей мере не опровергает наличия депрессивного очага, который отражается в произведениях и управляет ими. Экономия депрессии опирается в большей мере на всемогущий объект, захватывающую Вещь, а не на полюс метонимического желания, который «объяснял бы» стремление защитить себя, в том числе посредством траты ощущений, удовлетворений, страстей — траты экзальтированной и агрессивной, опьяняющей и бесстрастной. Однако можно заметить, что общей чертой этих трат является отстраненность — она требует избавиться, уехать в другое место, на чужбину, к другим людям… Возможность спонтанно и в то же время контролируемо развернуть при помощи искусства первичные процессы представляется, однако, наиболее эффективным способом одержать победу над скрытым трауром. Иными словами, контролируемая и управляемая «трата» цветов, звуков и слов оказывается необходимой в качестве главного инструмента субъекта-художника — инструмента, действующего наряду с «богемной жизнью», «преступными наклонностями» или же «таинственностью», чередующимися с «жадностью», которую отмечают в поведении художников-игроков. То есть наряду с поведением утверждается художественный стиль как средство пережить потерю другого и смысла — средство более мощное, чем любое другое, поскольку более автономное (кем бы ни был меценат, разве художник не остается господином своего произведения?), и при этом — фактически и на фундаментальном уровне — аналогичное или дополнительное поведению, поскольку оно соответствует той же психической потребности, связанной с необходимостью перенести разлуку, пустоту и смерть. И разве жизнь художника не рассматривается — в первую очередь им самим — в качестве произведения искусства?

Депрессивный момент — все умирает. Бог умирает, я умираю.

Но как Бог может умереть? Вернемся ненадолго к евангелическому смыслу смерти Христа. Теологические, герметические идогматические представления о «тайне Искупления» весьма многочисленны, сложны и противоречивы. Психоаналитик не может соотнестись с ними, но он мог бы попытаться, изучая их, выяснить смысл того текста, который открывается ему на его собственных сеансах.

Некоторые слова Иисуса предвещают его насильственную смерть, не намекая при этом на спасение, тогда как другие, напротив, вроде бы исходно служат Воскресению[96].

«Служба», которая в контексте Луки является «накрыванием стола», становится у Марка «искуплением» и «выкупом» (lytron)[97]. Этот семантический сдвиг весьма точно проясняет статус христианского «жертвоприношения». Он, дающий пищу, — это тот, кто жертвует собой и гибнет, чтобы другие могли жить. Его смерть — это не убийство и не отброс, но животворящий разрыв, более близкий к кормлению, чем к простому разрушению ценности или же к отвержению падшего объекта. В этих текстах явно осуществляется изменение концепции жертвоприношения, которое претендует на установление связи между людьми и Богом через дарителя. Если верно, что дар (для того, кто дает, кто дарует себя) предполагает лишение, акцент переносится на связь, на поглощение («накрыть на стол») и на примиряющее действие этой операции.

В самом деле, единственный ритуал, завещанный Христом своим ученикам и последователям на Тайной вечери, — это оральный ритуал Евхаристии. Благодаря нему жертвоприношение (а с ним — смерть и меланхолия) оказывается «aufge-hoben [снятым]», — то есть разрушенным и превзойденным[98]. Множество комментариев посвящено тезису Рене Жирара[99], который постулирует, что Иисус и христианство уничтожили жертвоприношение, положив, таким образом, конец священному как таковому.

В направлении этого превосхождения движется то значение, которое можно извлечь из слова «искупить» (expier): explore происходит от греческого hilaskomai, а оно — от еврейского kipper, что предполагает скорее примирение («демонстрировать свою расположенность к кому-либо, дать Богу примирить себя»), чем факт «получения наказания». В самом деле, смысл «примирения» можно возвести к греческому слову allasso («сделать другим», «изменить свое мнение о ком-то»). А это заставляет видеть в христианском искупительном «жертвоприношении» скорее «подношение» приемлемого и принимаемого дара, а не кровь, проливаемую насильственно. Это многообещающее преобразование «жертвы» в спасительное и посредничающее «подношение», управляемое Богом, по природе своей оказывающимся любящим, является, несомненно, характерным именно для христианства. Оно представляет новшество, которое было неизвестно греческому и еврейскому мирам, — тем более что в контексте собственных культов они могли счесть его просто скандальным.