Когда мы смогли пройти через собственную меланхолию, чтобы выйти к заинтересовавшей нас жизни знаков, красота также может захватить нас, чтобы свидетельствовать о ком-то, кто в своем величии нашел царский путь, следуя которому, человек выходит за пределы боли, рожденной разлукой, — путь слова, данного страданию и достигающего крика, музыки, молчания и смеха. Величественное может быть даже невозможным сном, другим миром больного депрессией, реализованным уже тут, в этом мире. Является ли величественное за пределами депрессивного пространства чем-то отличным от игры?

Только сублимация сопротивляется смерти. Прекрасный объект, способный увлечь нас в свой мир, кажется нам более достойным того, чтобы к нему привязаться, чем какая угодно возлюбленная или ненавистная причина травмы или огорчения. Депрессия признает этот объект и приспосабливается жить в нем и для него, однако такое принятие возвышенного уже не является либидинальным. Она уже отсоединена, отделена, она уже включила в себя следы смерти, означенной как беззаботность, развлечение, легкость. Красота — это художественная проделка, она лишь воображаема.

Существует особая экономия того воображаемого дискурса, что производился — в конститутивной близости с депрессией — внутри западной традиции (наследницы греко-латинской античности, иудаизма и христианства) одновременно с необходимым смещением депрессии к возможному смыслу. Подобно соединительной черте, проведенной между Вещью и Смыслом, неименуемым и размножением знаков, немым аффектом и идеальностью, коя обозначает его и его превосходит, воображаемое не является ни объективным описанием, кульминация которого обнаруживалась бы в науке, ни теологическим идеализмом, который будет довольствоваться достижением символического единства потустороннего мира. Опыт именуемой меланхолии открывает пространство по необходимости гетерогенной субъективности, разрываемой двумя друг друга полагающими и в равной мере присутствующими полюсами непрозрачности и идеала. Непрозрачность вещей, как и непрозрачность тела, которое было покинуто значением, т. е. депрессивного тела, готового к самоубийству, переводится в смысл произведения, которое утверждается в качестве абсолютного и одновременно поврежденного, неприемлемого, неспособного, нуждающегося в переделке. Тогда неизбежной оказывается возвышенная алхимия знаков: музыкальное сочленение означающих, полифония лексем, деартикуляция лексических, синтаксических, нарративных единиц… — и эта алхимия непосредственно воспринимается в качестве психической метаморфозы говорящего существа, зажатого между бессмыслицей и смыслом, Сатаной и Богом, Падением и Воскрешением.

Однако удержание двух этих предельных тематик порождает головокружительную оркестровку в воображаемой экономии. Хотя они и необходимы для последней, они затмеваются в периоды кризиса ценностей, которые затрагивают сами основания культуры и в качестве единственного места развертывания меланхолии оставляют одну лишь возможность означающего нагружаться смыслом и точно так же овеществляться в виде ничто[70].

Воображаемый универсум как означенная тревога (.и наоборот, как означивающее ностальгическое ликование по поводу фундаментальной и питательной бессмыслицы), хотя он и соотносим внутренне с дихотомическими категориями западной метафизики (природа/культура, тело/дух, высокое/низкое, пространство/время, количество/качество…), является в то же время самим универсумом возможного. Возможность зла как извращения и смерти как предельной бессмыслицы. Но также — по причине сохранения значения этого затмения — бесконечная возможность воскрешений, амбивалентных и поливалентных.

По Вальтеру Беньямину, именно аллегория, получившая значительное распространение в барокко и особенно в Trauerspiel (буквально: игра траура, игра с горем; в обычном переводе: немецкая трагическая барочная драма), которая в наилучшей форме реализует меланхолическое напряжение[71].

Смещаясь между разоблаченным, но все еще наличным смыслом останков Античности (пример: Венера или королевская корона) и собственным смыслом, который придает каждой вещи христианский спиритуалистический контекст, аллегория оказывается напряжением значений, разрываемых между их депрессией/обесцениванием и их значащей экзальтацией (Венера становится аллегорией христианской любви). Она придает означающее удовольствие потерянному означающему, наделяет воскресительным ликованием самый ничтожный камень и труп, утверждаясь, таким образом, в качестве равнообъемной субъективному опыту именованной меланхолии, то есть меланхолического наслаждения.

Однако аллегорез (генезис аллегории) — в силу собственной судьбы, проходящей через Кальдерона, Шекспира и достигающей Гете и Гёльдерлина, в силу своей антитетической сущности, потенции двусмысленности и нестабильности смысла, устанавливаемой аллегорией вопреки собственной нацеленности на дарование означающего молчанию и немым вещам (античным или природным даймонам), — открывает, что простая фигура аллегории, быть может, является региональной фиксацией, фиксацией во времени и в пространстве гораздо более обширной динамики, то есть самой воображаемой динамики. Как временный фетиш аллегория раскрывает лишь некоторые исторические и идеологические составные элементы барочного воображаемого. Однако за пределами своего конкретного оформления эта риторическая фигура обнаруживает то, что в западном воображаемом по существу своему зависимо от потери (траура) и от ее обращения в рисковый, хрупкий, гиблый энтузиазм[72]. Аллегория — пусть она заново проявляется в своем собственном виде или же снова исчезает из воображаемого — вписывается в саму воображаемую логику, церемонное обнаружение которой возложено на ее дидактический схематизм. На самом деле мы получаем воображаемый опыт не в качестве теологического символизма или же светской заинтересованности, а в качестве воспламенения мертвого смысла избытком смысла, в котором говорящий субъект вначале открывает обитель идеала, но тотчас — и шанс разыграть этот идеал в иллюзии и разоблачении.

Способность к воображаемому, присущая западному человеку, получающая завершение в христианстве, — это способность переносить смысл в то самое место, где он потерян в смерти и/или бессмыслице. Сохранение идеализации: воображаемое — это чудо, но в то же время это распыление чуда — самообман, ничто, кроме сна и слов, слов, слов… Оно утверждает всемогущество временной субъективности — той, которая может высказать всё, включая смерть.

Ганс Гольбейн Младший (1497–1543) создает в 1522 году (нижний слой картины датируется 1521 годом) тревожную картину «Мертвый Христос», которую можно увидеть в Базельском музее и которая, вероятно, произвела неизгладимое впечатление на Достоевского. С самого начала «Идиота» князь Мышкин снова и снова пытается о ней заговорить, и только благодаря неожиданному и полифоническому повороту сюжета он замечает копию этой картины у Рогожина и восклицает «под впечатлением внезапной мысли»: «На эту картину! <…> на эту картину! Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!»[73]. Далее Ипполит, второстепенный герой, который, однако, во многих отношениях предстает двойни ком повествователя и Мышкина, дает захватывающее описание этой картины: «На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста. Мне кажется, живописцы обыкновенно повадились изображать Христа и на кресте, и снятого со креста, всё еще с оттенком необыкновенной красоты в лице; эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. В картине же Рогожина о красоте и слова нет; это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны, истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом); но зато лицо не пощажено нисколько; тут одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Я знаю, что христианская церковь установила еще в первые века, что Христос страдал не образно, а действительно, и что и тело его, стало быть, было подчинено на кресте закону природы вполне и совершенно. На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть, и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их теперь даже тот, который побеждал и природу при жизни своей, которому она подчинялась, который воскликнул: „Талифа куми“, — и девица встала, „Лазарь, гряди вон“, — и вышел умерший? Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя, или вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, — в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо — такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа! Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой всё подчинено, и передается вам невольно. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. И если б этот самый учитель мог увидать свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест, и так ли бы умер как теперь? Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину»[74].