Как все это отличается от университетских курсов зарубежной русской литературы, в которых корректно, а главное – совершенно справедливо указывается на тот факт, что Берлин стал на время (примерно с 1920 по 1924 год) литературной столицей России, что там обосновались лучшие русские поэты, писатели и издатели, что газеты и книги на русском языке издавались непрерывным потоком – что, наконец, руководство петроградского Дома литераторов, признав разделение петербургской литературной традиции на две ветви (берлинскую и петроградскую) совершившимся фактом, нашло в 1922 году весьма своевременным обратиться от лица своих членов к главам берлинского Дома искусств, с предложением дружбы и сотрудничества!

Некоторую психологическую опору в этих условиях могли бы, пожалуй, составить воспоминания о безмятежном детстве в фамильном особняке на Английской набережной в старом, блаженном и безвозвратно утраченном Петербурге. Впрочем, нельзя же жить только воспоминаниями и собственным даром «многопланности мышления», умеющего «путем алхимической перегонки, королевского опыта» переплавлять случайные впечатления в нечто «драгоценное и вечное». Да, в главе третьей герой романа, раздражавший собеседников тем сочетанием петербургской надменности и «нео-вольтерианства», которое бесило многих собеседников и самого Набокова, употребил терминологическое сочетание, заимствованное из языка классической алхимии. Ну, а в последней, пятой главе, введя в свои прописи последний, недостававший прежде того элемент – любовь – наш новоявленный адепт довел свой мистический опыт до конца и увидел на дне тигля цель и венец творения – «золото философов».

«В это время в Берлине бывает подобие белых ночей: воздух был прозрачно-сер, и мыльным маревом плыли туманные дома». Петербургская белая ночь опустилась на улицы Берлина и соединила оба города, облагородив и примирив их в пространстве сна. В это пространство и вышел Федор Константинович, затем, чтобы, миновав каких-то ночных рабочих, снабжавших прохожих фонариками, обогнав пары слепых детей, шедших в школу, где они учатся ночью (для экономии освещения), пройдя кирху, где чинно шла ночная служба, войти в дом, где его ждал покойный отец, тот же добрый и ласковый, как в прежнее время. После пробуждения, Годунову оставалось лишь соединиться с любимой, сделав ей предложение и рассказав об идее романа – по сути, того самого, который и написал Набоков. Принимая его предложение, она на одном дыхании вымолвила и другую, не менее важную для героя фразу: «Я думаю, ты будешь таким писателем, какого еще не было, и Россия будет прямо изнывать по тебе, – когда слишком поздно спохватится…». Здесь «королевский опыт» окончательно соединил жизнь автора с судьбами его героев – а вместе с ними и благодарных читателей, дочитывающих последнюю страницу великого «петербургско-берлинского» романа.

Ахматова

«Она не только, с помощью скрытой в ней музыки, дважды уходила от меня в балет. Она рвалась обратно, куда-то в темноту, в историю („И царицей Авдотьей заклятый…“ – „Быть месту пусту сему“), в петербургскую историю от Петра до осады 1941–1944 гг. или, вернее, в петербургский миф (Петербургская Гофманиана)». Мы привели краткую выдержку из текста одной из наиболее поздних авторских заметок о поэме, сделанной в начале шестидесятых годов и получившей у публикаторов условное заглавие «Еще о поэме». Слова, выделенные нами курсивом, в каноническом тексте поэмы дословно не встречаются, однако череда видений, посетивших лирическую героиню в Фонтанном Доме одним новогодним вечером, именуется в Первой части поэмы «полночной Гофманианой». Немного ниже по тексту первой главы, читаем: «Ночь бездонна – и длится, длится / Петербургская чертовня…». Определив жанровую принадлежность первой части, а с некоторыми оговорками – и всей «Поэмы без героя», эти авторские упоминания дают нам путеводную нить для понимания той роли, которая в ней предоставлена образам и мотивам немецкого происхождения.

Уже в Третьем посвящении к поэме, лирическая героиня обращается к одной из концертных пьес Баха, которая персонифицирована силой ее воображения («Полно мне леденеть от страха, / Лучше кликну Чакону Баха…»). В эпиграфе к Первой части, приведена итальянская цитата из либретто к моцартовскому «Дон Жуану». Среди теней, явившихся в Фонтанный Дом, выделяется маска Фауста; в самом конце Интермедии – «в глубине зала, сцены, ада или на вершине Гетевского Брокена» – появляется таинственная Козлоногая; тень Брокена падает и на заключительные строфы поэмы (как мы помним, Брокен – место собрания ведьм на Вальпургиеву ночь в «Фаусте», часть I, сцена 21). В хоровод масок включен и «волшебный доктор» Дапертутто: такое имя носил персонаж одной из сказок Гофмана, озаглавленной, кстати, «Приключение накануне Нового года». Все это – немецкие по происхождению произведения или образы, принятые русской культурной традицией, переосмысленные в ней, иногда до неузнаваемости – и по большей части уже нашедшие себе место в составе «петербургского мифа».

К сказанному необходимо добавить обширный корпус скрытых или неточно определенных упоминаний, некоторые из которых имеют существенную важность для понимания замысла поэмы. К ним относится в первую очередь «Карнавал» немецкого композитора Роберта Шумана, связанный многими незаметными нитями с образным строем и архитектоникой ахматовской поэмы. Не располагая здесь местом для развернутого сопоставления обоих произведений, мы отошлем читателя к выводам обстоятельного исследования Б.А.Каца, выпущенного в Ленинграде в 1989 году. Выделим в нем лишь то любопытное обстоятельство, что, оказывается, Роберту Шуману довелось в свое время посетить Фонтанный Дом – с тем, чтобы слушать православное богослужение, причем Анна Ахматова могла знать об этом факте. Если предположение отечественного музыковеда справедливо, то оно дополняет причины того интереса, который Анна Ахматова проявляла к личности классика немецкой музыки и его творческому методу, не исключая присущей последнему «поэтики тайнописи». В таком случае, в «дальнем эхе», с которым аукается лирическая героиня Ахматовой в начале Третьей части поэмы, можно узнать звуки той самой литургии, которую с благоговением слушал великий Шуман – и отголоски которой были некоторым волшебным образом сохранены стенами «Фонтанного Дома».

Последний контекст, привлекающий наше внимание, составляют указания на блокаду, расставленные по всему тексту – от Предисловия, в котором поэма посвящается «памяти ее первых слушателей – моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде во время осады» и до прозаической ремарки, открывающей Эпилог («Белая ночь 24 июня 1942 г. Город в развалинах. От Гавани до Смольного всё как на ладони…»). Формально, в обоих случаях автор не вполне точен. Ахматова оставалась в Ленинграде только до сентября 1941 года и завершила поэму только в эвакуации, а потому ленинградские слушатели могли быть знакомы разве что с ее фрагментами или набросками. Что же до разрушений города, то они все же не были такими масштабными, как в цитированном нами выше отрывке. Однако по сути оба приведенных высказывания необходимы, поскольку дают верное представление о размерах трагедии, постигшей город и всех его жителей.

При всей противоположности немецко-фашистской блокады основным принципам нравственности и самому духу культуры, ей было предоставлено весьма заметное место в метафизической концепции «Поэмы без героя». Можно предположить, что маскированная процессия, устроенная на Рождество 1913 года, помимо всего прочего, неким неясным образом предваряла те бедствия, которые новый год принесет героине, ее городу и стране (обратим здесь внимание на упоминание о «проклятых Мазурских болотах» в конце Первой части, прямо относящееся к событиям первой мировой войны). Затем «адская арлекинада» застыла в неком метафизическом пространстве и пребывала в нем вплоть до кануна нового, 1941 года, когда ожила на время – и снова явилась жительнице Фонтанного Дома, в преддверии новых бедствий. «Так в грядущем прошлое тлеет» – а «петербургская гофманиана» сохраняет таинственную связь с великим бедствием, зарождающимся каждый раз в Германии.